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BLADE RUNNER: LA NO MIRADA DEL ZAPPING Y EL ZOOM OUT COMO DESAFÍO



(2530 palabras totales en este texto)
(25863 Lecturas)   Versión Imprimible



Comprender una película como BLADE RUNNER supone unos códigos y unos criterios estéticos que respondan al orden del zapping y el lenguaje de los mass media. Esto implicaría, quizá, una visión de especialistas, y por la misma razón atomizada, segmentada, acerca de los diferentes y particularísimos aspectos técnicos y estéticos de la narración cinematográfica. Pero acaso acepte, también, una mirada que nos permita tomar distancia, para apreciarla en su totalidad semántica. Una lente que nos brinde una aproximación a BLADE RUNNER desde otros órdenes más complejos (a los que la película sin duda alude) permite el enfoque del zoom out: metáfora de una perspectiva abarcadora, pero no homogeneizante, de los diferentes matices y aspectos que el relato plantea como producto y obra estética, como representación de una realidad posible y como discurso acerca de esa posibilidad.

Lo que sigue es un intento, acaso impracticable, de ensayar esta última mirada. Aunque es verdad que cada uno verá la película que quiera ver.

Una estética posmoderna para un planteo de tipo ¿moderno?

BLADE RUNNER inauguró en el cine lo que se ha denominado estética posmoderna. Esta presunción se afirma en algunas características, como la convivencia de diferentes etnias en el mismo radio urbano, la cualidad babélica del lenguaje, el hiperdesarrollo técnico que plantean los escenarios, el ambiente sofocante y apocalíptico, la ausencia de luz natural y la vigencia permanente de la publicidad. Estos datos, que el espectador recibe bajo el impacto de un pastiche o mezcla suponen, además de un planteo estético, una interpretación acerca del futuro.

Con su puesta en escena Ridley Scott elaboraría un discurso crítico acerca de ese mundo del futuro, en el que prima un malestar inexpresado, una asfixia latente, una atmósfera compleja y poco traslúcida, en la que discurre la cotidianeidad de un Los Ángeles contaminado y lluvioso, poco hospitalario en su conjunto y al que muy bien podría remitirse esta descripción de Cortázar: Así, paradójicamente, el colmo de soledad conducía al colmo de gregarismo, a la gran ilusión de la compañía ajena, al hombre solo en la sala de los espejos y los ecos. (Las calles atestadas del barrio chino, Sebastian rodeado de muñecos parlantes y criogenéticos; y finalmente Tirrel, diluido en la dimensión inconmensurable de su oficina).

En ese marco espacial y acotado por máquinas voladoras y displays publicitarios, la vida ordinaria de un ex oficial de policía se ve afectada por una decisión ética ineludible. Toda la película es el desarrollo de una contradicción respecto de la aplicación o no de una escala axiológica (incluso para diferentes esferas como el trabajo y la vida cotidiana. Por esta razón, acaso, no sea arbitraria la similitud entre este planteo de Ridley Scott y el de una novela netamente moderna. Dice Saint-Preux: La multitud de objetos que pasan ante mis ojos, me causa vértigo. De todas las cosas que me impresionan, no hay ninguna que cautive mi corazón, aunque todas juntas perturben mis sentidos, haciéndome olvidar quién soy y a quién pertenezco. Una comparación quizá apresurada, desde el punto de vista estético, pero ajustada y veraz desde la experiencia del corazón humano, que atraviesa las épocas y los siglos fiel a sus contradicciones y sus más íntimos anhelos, como es el de seguridad frente al torbellino y el sentido de pertenencia orientado, aún en su mínima expresión, por lo menos a sí mismo, a la fidelidad hacia sí mismo. Por lo tanto aquí, la estética posmoderna es quizá el pretexto (como puede serlo en ocasiones la obra estética en general, o un producto cinematográfico en particular), para introducir un debate y/o interrogante de tipo moderno: una dimensión ética proyectada a un tiempo y una cultura futuras (como prevención y previsión ante esa facticidad virtual); el planteo acerca de la vigencia de ciertos valores, y las constantes contradicciones humanas que se verificarían en el futuro, de igual manera que hasta el presente se han constatado en la historia, (hipótesis que traduce, desde luego, una concepción del tiempo como desarrollo desde-hasta, lo que es ya en sí mismo un planteo de la modernidad).

Del original al simulacro

El mundo es mi representación. [...] Si hay alguna verdad a priori es ésta, dice Schopenhauer.

Una buena parte de la historia de la filosofía se ha ocupado en resolver este problema: ¿Es el mundo mi representación o hay una verdad objetiva, una realidad inmanente a la cosa en sí que existe independientemente de mí? De la respuesta a este enigma depende la actitud y la posición del hombre frente al mundo. Si se considera a sí mismo como la medida de todas las cosas (Protágoras), es dable suponer que habrá tantos mundos diferentes como hombres existan; o quizá, como pensaba Kant, hay un orden, una racionalidad en la naturaleza que es posible descubrir y por lo tanto nos precede, está dada.

BLADE RUNNER es una historia de simulacros, de representaciones, o más bien, es el relato de la dialéctica posible entre originales, (personas), y simulacros, (clones, replicantes creados criogenéticamente). Scott saca a la luz (intencionadamente o no) aquella vieja pregunta y propone una situación en que los saberes (científicos y éticos) se confrontan. Ante el futurismo optimista de alguien como McLuhan, (En la medida en que la rueda es una prolongación del pie, el ordenador lo es de nuestro sistema nervioso), el discurso de BLADE RUNNER supone un límite a los milagros de la tecnología, toda vez que ésta intenta avasallar (aún asumiendo a sus productos como simulacros o prolongaciones seriadas del original) los perímetros de la existencia humana entendida como fin. Los replicantes, simulacros de la raza humana, son concebidos como medios para lograr determinados fines (la guerra, el placer, etc) e incapaces de experimentar emociones.

Sin embargo el proyecto inicial de Industrias Tyrell se desborda, y los clones devienen personas, esto es: desarrollan sentimientos, cuestionan y replican, tienen conciencia de sí mismos y de su vida que ha comenzado a ser, en virtud de esa conciencia, otra cosa. (Nota al margen: un dato singular es que los replicantes más sofisticados también tienen una memoria artificial, o recuerdos implantados; circunstancia que les impide diferenciarse a sí mismos de los seres humanos; como si el pasado fuera la única certeza o el testimonio más veraz de la propia existencia, como si la memoria fuera el campo de cultivo de una identidad humana irrenunciable). Es el mundo frío o cool de la eficacia superlativa.

Pero todo parece descontrolarse o desbordar en la concepción de Ridley Scott. La tecnología y la publicidad se reproducen en progresión geométrica: animales clonados, maquinaria sofisticada, automóviles que vuelan, displays publicitarios. Los replicantes no responden como cabría esperarse, y los criterios de eficacia fallan a la hora de que los chips de seguridad muestren sus aptitudes (antes bien, son la causa del descontrol de los simulacros).

La parodia se multiplica en la puesta de Scott. Aún más, su discurso parece implicar que sólo los simulacros se reproducen con éxito: es imposible o muy costoso conseguir animales auténticos, todo ha cambiado en la cultura futura excepto el contenido de ciertas publicidades, las marcas permanecen inalterables aunque no así sus objetos.

Sistema vs. mundo de la vida

BLADE RUNNER no supone una unidad armónica entre los mundos de la vida del Los Ángeles de 2019 y su administración central. De hecho, la sociedad habla una lengua mestiza, con vocablos mixturados de diversos idiomas. La policía, por otra parte, conoce perfectamente ese dialecto, pero habla una lengua diferente.

El nudo de la película, y la decisión fundamental que debe tomar Deckard gravitan esencialmente sobre esa incomunicación. El blade runner debe decidir entre ser un asesino o una víctima, acceder a las coacciones del sistema y reingresar a la policía, o perecer bajo su fuerza: Dice Deckard: Renuncié porque estaba cansado de matar. Pero prefería ser un asesino a una víctima; y a eso es a lo que se refería Bryant al amenazarme, porque soy civil. Se cumpliría aquí la afirmación de Weber: El Estado es aquella comunidad humana que ejerce (con éxito) el monopolio de la violencia física legítima dentro de un determinado territorio. [...] En consecuencia, el factor específico de nuestra época es el siguiente: a las otras instituciones y a los individuos sólo se les atribuye el derecho a la violencia física hasta donde lo permite el Estado. Este es considerado como la única fuente de la que emana el «derecho» a la violencia. Y sin embargo es en este mundo escindido del futuro, es en ese Los Ángeles de originales y simulacros, donde las contradicciones humanas emergen, pese a todo lo que cabría esperarse. BLADE RUNNER es insistente en preguntas que buscan un referente estable para viejos interrogantes: ¿Sabes lo que significa vivir con miedo? ¿Tú no has sido nunca un esclavo? (Roy a Deckard). ¿Has retirado a un humano por error? (Rachael a Deckard). ¿Cómo sabes que no eres también tú un replicante? Pero en este último caso Deckard no contesta. La ironía de Ridley Scott radica en que el detector no escucha la pregunta: está adormecido, y por lo tanto no la oye o, peor aún, no la quiere oír.

La muerte de dios

¿Qué ha pasado con estas copias criogenéticas? ¿Por qué buscan respuestas? ¿Por qué de simples réplicas se transforman en replicantes?

La propia conciencia de sí propio, la memoria de un pasado difícilmente irrefutable, la carga de los sentimientos, el sentido de finitud y aproximación a la muerte: elementos todos de la complejidad y escencialidad del corazón humano. Los réplicos han dejado de ser ello para trasmutar y devenir personas, ahora hay un yo, hay un sujeto. Ya nada los diferencia de los hombres como no sea una fuerza y una efectividad empíricamente sobrehumanas. Pero no es su perfomance lo que los acerca a la condición de hombres, sino acaso sus debilidades; y no precisamente el conjunto aislado de sus debilidades, sino la confrontación de éstas con su potencia superlativa. El replicante quiere saber por qué debe morir. Por qué alguien como él debe ceder ante la muerte. ¿Quién tiene entonces las respuestas? ¿Acaso su creador? ¿Quien puede armonizar en un mismo hilo conductor el sentido de su existencia? ¿Tiene acaso un sentido?

El acierto de Ridley es plantear la indefensión humana ante las incógnitas (que están a la base del sentido de la vida) mediante el recurso de la alegoría y el simulacro. Nos parece, en principio, divertida y hasta superficial esta pretensión engreída de los simulacros, hasta que de pronto nos vemos retratados en las mismas dudas e idénticas angustias, hasta que nos reconocemos como máquinas o piezas, igualmente arrojados a un puzzle que es preciso componer para que la cordura no pierda su soporte, y la vida sea llevadera, o tenga una esperanza.

En la Edad Media Dios era ese hilo conductor dador de sentido. La modernidad adhirió a la hipótesis de su muerte, como una metáfora frente a la caída de las verdades metafísicas, que ya no se mostraban estables y perennes a la luz de la Razón. Había que buscar una nueva religazón de los significados parciales, un foco unificador de la totalidad, una Palabra que permitiese nuevamente llamar a las cosas por su verdadero nombre. [...] El nuevo foco Dispensador de Sentido, la nueva potencia significativa cuyo respaldo garantiza entonces acá la organización de lo real es «la Razón»: esa Razón Ilustrada Occidental... Ray Batty interroga a esa Razón. Ya no es a dios a quién apremia por respuestas, y es así porque su dios y su creador es precisamente la Razón humana, la ciencia positiva, el más mortal pero igualmente omnipotente técnico del futuro, a quién ingenuamente el replicante supone en poder de todas las respuestas. Y sin embargo... También esa Razón se muestra ignorante, insuficiente, parcial, especializada y segmentada. ¿Habrá que destruir también a este nuevo dios? Ray asesina inmisericordemente a ese No Dispensador de Sentido. ¿Y es esto lo que acaso se propone el discurso posmoderno? Es un planteo que Scott no resuelve, pero sin embargo queda arrojado al relato y en suspenso, como si el futuro que imagina no hubiera podido superar esta paradoja o mejor, como si le dejara al futuro verdadero el privilegio y la confianza de resolverla.

¿Un final al gusto de la industria?

BLADE RUNNER no escapa al Kitsch como argumento Dice H. Ecco: El fragmento reproducido es Kitsch, no sólo porque estimula efectos sentimentales, sino porque tiende continuamente a sugerir la idea de que, gozando de dichos efectos, el lector está perfeccionando una experiencia estética privilegiada. Y, en consecuencia, no intervienen solamente, para caracterizarlo como Kitsch, los factores lingüísticos [...] sino también la intención con la que el autor lo «vende» al público, no la intención con la que el público lo recibe. BLADE RUNNER no escapa a esta categorización de la estética Kitsch, y no lo hace por dos razones: en primer lugar se trata de cine de industria, lo que supone unos códigos y un manejo del lenguaje cinematográfico dirigido a la cultura de masas (premisa que se halla preñada del prejuicio de que, al mercado, los productos deben llegar premasticados y predigeridos para facilitar la asimilación y, por lo tanto, su condición de bien de cambio). En este aspecto Scott recurre a signos y lugares comunes: la paloma para significar el espíritu de los replicantes, la luz solar hacia la que ésta asciende como un cielo antitético del infierno en la ciudad (torres ardiendo al inicio del film), los efectos musicales para acentuar el clima sentimental de algunas escenas (retiro de la replicante en el centro comercial), etc. (Nota al margen: evidente contraste con la sobriedad y maestría de algunos recursos en, por ej., Einsenstain en EL ACORAZADO POTEMKIM: Lo obvio y lo obtuso, Roland Barthes, sic). La segunda razón descansa en el final feliz a cielo abierto, estrategia a la que el cine de industria apela ordinariamente para estabilizar los referentes y gratificar a los fruidores del producto cinematográfico. En este aspecto se pueden distinguir los colores pop del automóvil y el paisaje (estética que además de acentuar el contraste con la atmósfera de la ciudad, recuerda el clima de los escenarios en Kerouac y la beat generation. (EN EL CAMINO,etc.) Cinematografía industrial ¿moderna? Tomar una posición es arriesgado. Como ya se ha dicho BLADE RUNNER responde a una estética posmoderna, pero sus planteos rozan de cerca los interrogantes y los conflictos de una buena parte de la modernidad.

Podría proponer un final abierto, sin embargo. Y la verdad es que la postura de Scott queda claramente definida a través de los diálogos, los símbolos y el desenlace final entre Roy y Deckard. (Nota al margen: ¿Deckard será un simulacro onomatopéyico de Descartes?).

Se establecen, claramente, las siguientes conclusiones: (Manipular la vida lleva consigo consecuencias inesperadas. (Deckard resuelve su contradicción: (ser asesino o víctima) decidiéndose por una dimensión ética (que al principio del film había desechado por contradictoria al sistema), quedando así al margen de lo estatuído, y por ende prófugo. (El sistema es cerrado (Luhmann) y no permite diferentes juegos de lenguaje. En ese marco ejerce el poder recurriendo, si es preciso a la violencia. (Los simulacros están tan arrojados como el hombre a ese mundo de la vida, y como tales tienen preguntas, pero la Razón se muestra insuficiente para responderlas. En definitiva la película rescata valores trascendentes y de validez universal (como el respeto a la vida) aún cuando los simulacros hayan acordado asesinar a la Razón.

En todo el film el discurso de Scott denuncia la desumanización (el blade runner es amenazado por el sistema, y los replicantes son creados como esclavos) practicada por el hiperdesarrollo de la técnica, en desmedro de las otras esferas del saber; y además pone de relieve las contradicciones permanentes del corazón humano, que a pesar de todo, o por esa misma razón, necesita un destino de trascendencia (ético, está claro, y no metafísico (Sartre) y un sentido para su vida. Cincuenta y seis años antes y en un cuarto de París, Oliveira, ese otro moderno, cavilaba apretado a la contradicción de un Banfield ideal y remoto: El problema estaba -decía-, en aprehender la unidad sin ser un héroe, sin ser un santo, sin ser un criminal, sin ser un campeón de box, sin ser un prohombre, sin ser un pastor. Aprehender la unidad en plena pluralidad, que la unidad fuera como el vórtice de un torbellino y no la sedimentación del matecito lavado y frío. (RAYUELA, Julio Cortázar).



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