Ricardo Piglia: Páginas de su diario
Martes.
Larga conversación con Renzi sobre Macedonio Fernández. No reconoce en la historia de la literatura argentina a ningún otro escritor. Ve en él una combinación insuperable de Paul Valéry, Lawrence Sterne e Hipólito Yrigoyen. Macedonio, dice Renzi, es un gran escritor político. El único gran escritor político que produjo la literatura argentina después de Sarmiento. Supo fijar el estilo radical y los historiadores tendrían que leerlo para conocer los efectos de la política en la lengua de una época.

Pero hay otra cuestión, dice Renzi. ¿Cuál es el problema mayor del arte de Macedonio? La relación del pensamiento con la literatura. Le parece posible que en una obra puedan expresarse pensamientos tan difíciles y de forma tan abstracta como en una obra filosófica, pero a condición de que todavía no estén pensados. Ese "todavía no", dice Renzi, es la literatura misma. El pensar, diría Macedonio, es algo que se puede narrar como se narra un viaje o una historia de amor, pero no del mismo modo.

Domingo. Un tratamiento casi onírico de la política está en la base y es motor de la ficción de Arlt. Sus textos evolucionan en la dirección de un manejo cada vez más abstracto y descarnado de lo social. En El criador de gorilas se puede ver funcionar en estado puro la máquina narrativa arltiana. Allí la escritura se ha independizado totalmente de las referencias inmediatas y Africa actúa como el espacio mismo de marca de Arlt. Y en este sentido hay que decir que en esos cuentos africanos está representada, mejor que en ningún otro lado, la violencia social que define a la realidad argentina de los años 30.

Viernes.
Marcel Mauss narra una costumbre de los habitantes de una tribu de Oceanía que puede, en un sentido, considerarse el germen de una nueva moral: el asesino debe vivir en la casa de la víctima y sustituir al muerto.ertolt Brecht cuenta la historia de un estudiante de filosofía (discípulo muy aventajado de Simmel) que por responsabilidad familiar se convierte en un exitoso hombre de negocios. En la vejez se dedica por fin a escribir un tratado de moral, pero cuando lo termina lo deja olvidado en un tren. Vuelve a empezar e incorpora el azar como el fundamento de su sistema ético. Hacer de la pérdida el principio de reestructuración de todo el sistema es (según Brecht) una lección metodológica que sólo puede aprenderse en el mundo de los negocios.

Jueves.
La primera vez que fui al teatro asistí al montaje de un drama rural en una carpa pobrísima. La compañía había acampado en un baldío en las cercanías de mi casa. Los actores se sentaban en los sillones de madera clara que mi madre les había prestado. La presencia de esos muebles familiares le quitaba para mí toda verdad a la representación.

Lunes.
Una de las escenas más famosas de la historia de la filosofía es un efecto del poder de la literatura. La conmovedora situación en la que Nietzsche al ver cómo un cochero castigaba brutalmente a un caballo caído se abraza llorando al cuello del animal y lo besa. Fue en Turín, el 3 de enero de 1888, y esa fecha marca, en un sentido, el fin de la filosofía: con ese hecho empieza la llamada locura de Nietzsche que, como el suicidio de Sócrates, es un acontecimiento inolvidable en la historia de la razón occidental. Lo increíble es que la escena es una repetición literal de una situación de Crimen y castigo de Dostoievski (capítulo 5 de la I parte) en la que Raskolnikov sueña con unos campesinos borrachos que golpean un caballo hasta matarlo. Dominado por la compasión Raskolnikov se abraza al cuello del animal caído y lo besa. Nadie parece haber reparado en el bovarismo de Nietzsche que repite una escena leída. (La teoría del Eterno Retorno puede ser vista como una descripción del efecto de memoria falsa que produce la lectura.)

Viernes.
La vanguardia es una de las ideologías espontáneas de todo escritor. (La otra es el realismo.) Si ser de vanguardia quiere decir ser "moderno", todos los escritores queremos ser de vanguardia. La modernidad es el gran mito de la literatura contemporánea. A la vez en esta época, por lo menos en la Argentina, la vanguardia se ha convertido en un género. Existe una manera cristalizada, tan llena de convenciones y de reglas que podría escribirse una novela de vanguardia con la misma facilidad con la que se puede escribir, por ejemplo, una novela policial. Por todo esto habría que decir, en fin, que el problema no es tanto que una obra sea o no de vanguardia: lo fundamental para un escritor es que el público y la crítica sean de vanguardia.

Jueves.
(De un curso sobre Brecht.) Brecht "retiene" lo mejor de la teoría literaria soviética de los años 20 (en especial Tinianov, Tretiakov, Brik) y es el único que la continúa en los años duros de la década del 30 cuando domina el realismo socialista. De allí que la polémica entre Brecht y Lukács no sea, en realidad, otra cosa que una versión condensada de la lucha entre las dos tradiciones centrales de la crítica marxista. Los escritos sobre literatura de Brecht deben ser leídos en el marco de la teoría literaria inaugurada por Tinianov y desarrollada por Bajtin, Mukarovski y Walter Benjamin.

En 1923 Brecht conoce, en Berlín, a la directora teatral soviética Asja Lacis y es ella quien lo pone en contacto con las teorías y experiencias de la vanguardia soviética. Por intermedio de Asja Lacis, Brecht conoce la teoría de la ostranenie que han elaborado los formalistas rusos y que él traduce como efecto-V. Es notable el modo en que Brecht desplaza para mostrar el origen ruso de su teoría del distanciamiento. Afirma que su descubrimiento se produce en 1926 gracias a Asja Lacis. La actriz, que tiene un papel en la adaptación que hace Brecht de Eduardo II de Marlowe, pronuncia el alemán con un marcado acento ruso y al oírla recitar el texto se produce un efecto de desnaturalización que lo ayuda a descubrir un estilo y una escritura literaria fundados en la puesta al desnudo de los procedimientos. En esa inflexión rusa que persiste en la lengua alemana está, desplazada, como en un sueño, la historia de la relación entre la ostranenie y el efecto de distanciamiento.

Alguna vez habría que escribir un relato sobre Asja Lacis. Colaboradora de Meyerhold y de Eisenstein, cercana al grupo de Maiakovski, es la amante de Walter Benjamin y por intermedio de ella se conocen Brecht y Benjamin. A fines de los años 30 Asja Lacis desaparece en un campo de concentración stalinista. "Asja Lacis ya no me escribe" escribe Brecht en su Diario en enero de 1939. Se puede ver aún aparecer la altiva y bellísima figura de Asja Lacis eternizada en una secuencia de La ópera de dos centavos, filmada por Pabst en 1931.

Martes.
No veo qué sentido puede tener, me dice Renzi, escribir un relato sobre Asja Lacis. Existen otras mujeres más interesantes que pueden servir de tema para un relato. ¿Por ejemplo?, le digo. Por ejemplo, me dice, la hija de Madame Bovary. Habría que escribir una biografía de la hija de Madame Bovary. En la última página del libro empieza otra novela, me dice Renzi, y se levanta para buscar el libro de Flaubert. "Una vez vendido todo, quedaron 12 francos con 75 centavos que sirvieron para pagar el viaje de la señorita Bovary a casa de su abuela. La buena señora murió aquel año; como el tío Roualt estaba paralítico se encargó de la huérfana una tía. Es pobre y la manda a ganarse la vida en una hilandería de algodón." La vida de una obrera textil que es la hija de Madame Bovary, dice Renzi, ese tema me interesa más que la historia de la amante de Walter Benjamin.

Sábado.
No hay historia de la lengua literaria en la Argentina, de sus niveles y de sus transformaciones, sin una historia de la traducción. La práctica casi invisible, casi anónima de los traductores registra y cristaliza las normas del estilo literario. Todo traductor acata esas normas implícitas y al traducir reproduce los registros posibles del estilo literario dominantes en una época. La historia de la traducción como estilo social (si esa historia fuera posible) se superpondría con la historia de las concepciones y los valores que definen los usos literarios del lenguaje. A la vez el traductor se instala en los bordes del lenguaje y parece siempre a punto de escribir en una tercera lengua, en una lengua inventada, artificial. En ese sentido la traducción es uno de los medios fundamentales de enriquecimiento y de transformación de la lengua literaria. No se trata únicamente del efecto de las grandes traducciones (digamos, el Faulkner de Borges; el Kafka de Wilcock; el Nabokov de Pezzoni; el Mailer de Canto; el Beckett de Bianco; el Sartre de Aurora Bernárdez, el Chandler de Walsh, para nombrar algunas) y de su influencia en el horizonte de los estilos; es preciso tener en cuenta también la marca de las "malas" traducciones: con su aire enrarecido y fraudulento son un archivo de efectos estilísticos. El español sueña allí con todo lo que no es y actúa como una lengua extranjera.

Miércoles.
Emma Zunz o el relato como crimen perfecto. Emma Zunz usa su cuerpo como materia de la ficción: lo somete a las transformaciones, los disfraces, los desplazamientos que rigen la producción de un texto. Hace de prostituta, hace de virgen violada, hace de delatora y de ese modo sostiene la verdad de la ficción en un uso ficticio de los cuerpos. Hace de virgen violada para que Loewenthal se convierta en un violador; hace de prostituta para que el marinero sueco se convierta en "un instrumento de la justicia". Las funciones narrativas que acreditan la verdad de la ficción son llenadas por los cuerpos. El violador, la virgen; el marinero, la prostituta; el asesino, la víctima; el patrón, la delatora: teatro de máscaras, el relato traslada los cuerpos de un escenario a otro a partir de una lógica fundada en la semejanza y en la sustitución.

Un hombre por otro: el texto trabaja sobre esa equivalencia. El padre por Loewenthal (en el fraude). Loewenthal por el sueco (en la violación). Loewenthal por el padre (en la venganza). En última instancia, el móvil del crimen es la verdad del relato, o si se prefiere: el mismo mecanismo de equivalencia y sustitución que justifica para ella el crimen (la ley del talión) sirve para explicar y justificar el crimen ante la justicia. Poner un hombre en el lugar de otro. Ese procedimiento metafórico, fundado en la semejanza y en el desplazamiento, es básico en la construcción de los relatos "criminales" de Borges. El mismo mecanismo de sustitución aparece en "La muerte y la brújula", en "El jardín de senderos que se bifurcan", en "El muerto", en "La forma de la espada" en "El tema del traidor y del héroe", en "Hombre de la esquina rosada".

Lunes.
En Facundo, la palabra de la civilización, la palabra de la barbarie se representan de modo distinto. Al sistema de citas, traducciones, referencias culturales que sostienen el discurso de la civilización, se le oponen la fuentes orales, los testimonios, la experiencia vivida que sostienen el discurso de la barbarie. ("Lo he oído en una fiesta de indios". "Yo he presenciado una escena campestre, digna de los tiempos primitivos del mundo". "Le he oído yo mismo los horribles pormenores". "Un hombre iletrado me ha suministrado muchos de los hechos que llevo referidos". "Más tarde he obtenido la narración circunstanciada de un testigo presencial".) Doble sistema de referencias que reproduce la estructura del texto y duplica su temática. La contradicción entre lo escrito y lo oral, la cultura y la experiencia, leer y oír opone, en realidad, dos formas de acceder a la verdad. La civilización y la barbarie hablan de distinto modo: el escritor es quien tiene acceso a los dos discursos y el que puede transcribirlos y citarlos, sin perder nunca de vista la diferencia. Esta escisión, que enfrenta sobre todo lo vivido y lo leído, es básica y se mantiene hasta Borges. Lo que habría que remarcar es que en Facundo la verdad de la barbarie es del orden del relato. Por eso, en ese libro anómalo e inclasificable, está el verdadero origen de la novela argentina.

de Formas breves. Editorial Temas, 2000





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