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La materia y el intervalo según Vertor, G. Deleuze


LA MATERIA Y EL INTERVALO
SEGÚN VERTOV

Gilles Deleuze

El sistema en sí de la universal variación es lo que Vertov se proponía obtener o alcanzar con el «Cine-ojo». Todas las imágenes varían unas en función de las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes. El propio Vertov define el cine-ojo: lo que «engancha uno con otro cualquier punto del universo en cualquier orden temporal». [1] Cámara lenta, acelerado, sobreimpresión, fragmentación, desmultiplicación, micro-toma, todo está al servicio de la variación y de la interacción. No es un ojo humano ni tan siquiera mejorado. Porque si el ojo humano puede superar algunas de sus limitaciones con ayuda de aparatos e instrumentos, hay una que no puede superar porque es su propia condición de posibilidad: su inmovilidad relativa como órgano de recepción, que hace que todas las imágenes varíen para una sola, en función de una imagen privilegiada. Y si se considera la cámara como aparato para tomar vistas, está sometida a la misma limitación condicionante. Pero el cine no es simplemente la cámara, es el montaje. Y el montaje es, sin duda, una construcción desde el punto de vista del ojo humano, pero deja de serlo desde el punto de vista de otro ojo; es la pura visión de un ojo no humano, de un ojo que se hallaría en las cosas. La universal variación, la universal interacción (la modulación) es ya lo que Cézanne llamaba el mundo anterior al hombre, «alba de nosotros mismos», «caos irisado», «virginidad del mundo». No ha de sorprender el que tengamos que construirlo, puesto que sólo se da al ojo que no tenemos. Mitry tiene que tomar un decidido partido para denunciar en Vertov una contradicción que, sin embargo, no osaría reprochar a un pintor: seudocontradicción entre la creatividad (del montaje) y la integridad (de lo real). [2] Lo que hace el montaje, según Vertov, es llevar la percepción a las cosas, poner la percepción en la materia, de tal manera que cualquier punto del espacio perciba él mismo todos los puntos sobre los cuales actúa o que actúan sobre él, por lejos que se extiendan esas acciones y esas reacciones. Tal es la definición de la objetividad, «ver sin fronteras ni distancias». En este sentido, pues, todos los procedimientos estarán permitidos, ya no son trucajes. [3] Lo que el materialista Vertov realiza por medio del cine es el programa materialista del primer capítulo de Materia y memoria: el en-sí de la imagen. El cine-ojo, el ojo no-humano de Vertov, no es el ojo de una mosca o de un águila o el de cualquier otro animal. Tampoco es, a la manera de Epstein, el ojo del espíritu, que estaría dotado de perspectiva temporal y aprehendería el todo espiritual. Es, por el contrario, el ojo de la materia, el ojo en la materia, que no está sometido al tiempo, que ha «vencido» al tiempo, que accede al «negativo del tiempo», y no conoce otro todo que el universo material y su extensión (Vertov y Epstein se distinguen aquí como dos niveles diferentes del mismo conjunto, cámara-montaje).

Es la primera composición de Vertov. Ante todo, una composición maquinística de las imágenes-movimiento. Habíamos visto que la desviación, el intervalo entre dos movimientos, traza un lugar vacío que prefigura al sujeto humano en cuanto que éste se apropia de la percepción. Pero, para Vertov, lo más importante será restituir los intervalos a la materia. Este es el sentido del montaje, y de la «teoría de los intervalos», más profunda que la del movimiento. El intervalo no será ya lo que separa una reacción de la acción recibida, lo que mide la inconmensurabilidad y la imprevisibilidad de la reacción, sino por el contrario lo que, dada una acción en un punto del universo, encontrará la reacción apropiada en otro punto cualquiera y por distante que esté («encontrar en la vida la respuesta a la cuestión tratada, la resultante entre los millones de hechos que presentan una relación con esa cuestión»). La originalidad de la teoría vertoviana del intervalo estriba en que éste ya no indica el abrirse de una desviación, la puesta a distancia entre dos imágenes consecutivas, sino, por el contrario, la puesta en correlación de dos imágenes lejanas (inconmensurables desde el punto de vista de nuestra percepción humana). Por otra parte, el cine no podría moverse así de un extremo al otro del universo si no dispusiera de un agente capaz de hacer que todas las partes confluyan: lo que Vertov extrajo del espíritu, es decir, el poder de un todo que no cesa de hacerse, pasará ahora al correlato de la materia, sus variaciones e interacciones. En efecto, la disposición maquinística de las cosas, de las imágenes en sí, tiene por correlato una disposición colectiva de enunciación. Ya en el cine mudo Vertov utilizaba los títulos entre secuencias de una manera original: la palabra formaba un bloque con la imagen, una suerte de ideograma. [4] Son los dos aspectos fundamentales de la composición: la máquina de imágenes es inseparable de un tipo de enunciados, de una enunciación propiamente cinematográfica. A todas luces, en Vertov se trata de la conciencia soviética revolucionaria, del «desciframiento comunista de la realidad». Este reúne al hombre del mañana con el mundo anterior al hombre, al hombre comunista con el universo material de las interacciones definido como «comunidad» (acción recíproca entre el agente y el paciente). [5] La sexta parte del mundo muestra, en el seno de la URSS, las interacciones a distancia de los pueblos más diversos, de las multitudes, las industrias, las culturas, intercambios de toda clase venciendo al tiempo.

Annette Michelson tiene razón al decir que El hombre de la cámara representa una evolución en Vertov, como si éste hubiese descubierto una concepción más completa de la composición. Porque la precedente se quedaba en la imagen-movimiento, es decir, en una imagen compuesta de fotogramas, en una imagenmedia dotada de movimiento. Era pues, todavía, una imagen que correspondía a la percepción humana, cualquiera que fuese el tratamiento a que el montaje la sometiera. Pero, ¿qué sucede si el montaje se introduce hasta en la componente de la imagen? Se asciende de la imagen de una campesina a una serie de fotogramas de esta campesina, o bien se va de una serie de fotogramas de niños a las imágenes de estos niños en movimiento. Conforme una extensión del procedimiento, se confronta la imagen de un ciclista en plena carrera con la misma imagen filmada otra vez, reflejada, presentada como proyección sobre una pantalla. Paris qui dort, film de René Clair, ejerció una gran influencia sobre Vertov: en este film se aunaba un mundo humano a la ausencia del hombre. El rayo del sabio loco (el cineasta) congelaba el movimiento, bloqueaba la acción para liberarla en una suerte de «descarga eléctrica». La ciudad-desierto, la ciudad ausente de sí misma no cesará de asediar al cine, como si poseyera un secreto. El secreto, es un nuevo sentido de la noción de intervalo: ésta designa ahora el punto en que el movimiento se detiene, y, deteniéndose, va a poder invertirse, acelerarse, aminorarse... Ya no basta simplemente con invertir el movimiento, como Vertov cuando en nombre de la interacción iba de la carne muerta a la carne viva. Hay que alcanzar el punto que hace posibles la inversión o la modificación. [6] Porque, para Vertov, el fotograma no es un simple retorno a la fotografía: si pertenece al cine, es porque constituye el elemento genético de la imagen, o el elemento diferencial del movimiento. El fotograma no «termina» el movimiento sin ser también el principio de su aceleración, de su aminoración, de su variación. Es la vibración, la solicitación elemental de la que el movimiento se compone a cada instante, el clinamen del materialismo epicúreo. Además, el fotograma es inseparable de la serie que lo hace vibrar, en relación con el movimiento resultante. Y si el cine supera la percepción humana hacia una percepción diferente, es en el sentido de que alcanza el elemento genético de toda percepción posible, es decir, el punto que cambiar y hace cambiar la percepción, diferencial de la percepción misma. Vertov afectúa, por tanto, los tres aspectos inseparables de una misma superación: de la cámara al montaje, del movimiento al intervalo, de la imagen al fotograma.

Como cineasta soviético que es, Vertov tiene del montaje una concepción dialéctica. Pero resulta que el montaje dialéctico es menos un trazo de unión que un lugar de enfrentamiento, de oposición. Si Eisenstein denuncia las «payasadas formalistas» de Vertov, es que seguramente los dos autores no tienen la misma concepción ni la misma práctica de la dialéctica. Para Eisenstein, no hay más dialéctica que la del hombre y la Naturaleza, del hombre dentro de la Naturaleza y de la Naturaleza dentro del hombre, «no-indiferente Naturaleza» y Hombre no-separado. Para Vertov, la dialéctica está en la materia y es de la materia, y no puede unir sino una percepción no-humana al superhombre del porvenir, la comunidad material y el comunismo formal. Tanto más fácil es concluir en las diferencias que separan a Vertov por un lado y por el otro a la escuela francesa. Si se consideran los procedimientos idénticos de un lado y de otro, montaje cuantitativo, acelerado, aminorado, sobreimpresión o incluso inmovilización, resulta que en los franceses estos procedimientos muestran ante todo una potencia espiritual del cine, una cara espiritual del «plano»: es el espíritu el que permite al hombre superar los límites de la percepción y, como dice Gance, las sobreimpresiones son imágenes de sentimientos y de pensamientos por las cuales el alma «envuelve» al cuerpo y lo «precede». Muy distinto es el empleo de la sobreimpresión por Vertov, para quien ella expresará la interacción de puntos materiales distantes, y el acelerado o la cámara lenta, la diferencial del movimiento físico. Pero quizá no sea aun este punto de vista el que permite entender la diferencia radical. Ella surge en cuanto se vuelve a las razones por las que los franceses privilegiaban la imagen líquida: ahí la percepción humana traspasaba sus propios límites, y el movimiento descubría la totalidad espiritual que él expresaba; en cambio, para Vertov, la imagen líquida es aún insuficiente, y no alcanza al grano de la materia. El movimiento debe superarse, pero hacia su elemento material ,energético. Así pues, la imagen cinematográfica no tiene su signo en el «reume», sino en el «grama», el engrama, el fotograma. Es su signo de génesis. En última instancia, habría que hablar de una percepción gaseosa y no ya líquida. Porque, si se parte de un estado sólido en que las moléculas no son libres de desplazarse (percepción molaire o humana), en seguida se pasa a un estado líquido, en que las moléculas se desplazan y se deslizan unas entre las otras, pero finalmente se llega a un estado gaseoso, definido, por el libre recorrido de cada molécula. Tal vez se debiese llegar hasta ahí según Vertov, hasta el grano de la materia o la percepción gaseosa, más allá del flujo.

En todo caso, hasta ahí llegará el cine experimental norteamericano, el cual, rompiendo con el lirismo acuático de la escuela francesa, reconocerá la influencia de Vertov. En todo un aspecto de este cine se trata cabalmente de alcanzar una percepción pura, tal como ella es en las cosas o en la materia, por lejos que se extiendan las interacciones moleculares. Brakhage explora un mundo cezaniano anterior a los hombres, un alba de nosotros mismos, filmando todos los verdes vistos por un chiquillo en un prado. [7] Michael Snow despoja a la cámara de un centro y filma la universal interacción de imágenes que varían unas con respecto a las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes (La región centrale) [8]. Belson y Jacobs ascienden desde las formas y movimientos coloridos hacia las fuerzas moleculares o atómicas (Phenomena, Momentum). Con todo, si en este cine hay una constante, es sin duda la construcción de un estado gaseoso de la percepción, por diversos medios. El montaje parpadeante: el fotograma se desprende más allá de la imagen media, y la vibración más allá del movimiento (de ahí la noción de «fotograma-plano», definido por el procedimiento del bucle, donde una serie de fotogramas se repite con intervalos eventuales que permiten la sobreimpresión). El montaje hiperrápido: desprendimiento del punto de inversión o de transformación (porque la inmovilización de la imagen tiene por correlato la extremada movilidad del soporte, y el fotograma actúa como el elemento diferencial del que resultan fulgurancia y precipitación). La refilmación o regrabación: desprendimiento del grano de materia (pues la refilmación produce un achatamiento del espacio, que cobra una textura puntillista al estilo de Seurat, permitiendo captar la interacción a distancia de dos puntos). [9] En todós estos aspectos, el fotograma no es un retorno a la fotografía sino, más bien, según la fórmula de Bergson, la captación creadora de esa foto «tomada y sacada en el interior de las cosas y para todos los puntos del espacio». Y, del trabajo del fotograma al vídeo, se asiste cada vez más a la constitución de una imagen definida por parámetros moleculares.

Todos estos procedimientos se confabulan y varían para formar el cine como disposición maquinística de las imágenes-matería. Aún quedaría por saber cuál es la disposición de enunciación correspondiente, puesto que la respuesta de Vertov (la sociedad comunista) ha perdido su sentido. ¿La respuesta puede ser: la droga como comunidad americana? Sin embargo, si la droga actúa en este aspecto, no es sino por la experimentación perceptiva que induce, y que puede obtenerse por muy otros medios. A decir verdad, no podremos plantear el problema de la enunciación hasta que no seamos capaces de analizar la imagen sonora por sí misma. Si nos ceñimos al programa iniciático de Castaneda, observamos que éste atribuye a la droga la facultad de parar el mundo, de desliar la percepción del «hacer», es decir, sustituir las percepciones sensorio-motrices por percepciones ópticas y sonoras puras; hacer ver los intervalos moleculares, los agujeros en los sonidos, en las formas, e incluso en el agua: pero también, en ese mundo parado y por esos agujeros en el mundo, hacer pasar líneas de velocidad. [10] Es el programa del tercer estado de la imagen, la imagen gaseosa, más allá de lo sólido y de lo líquido: alcanzar «otra» percepción, que es igualmente el elemento genético de toda percepción. La conciencia-cámara se eleva a una determinación, no ya formal o material, sino genética y diferencial. Hemos pasado de una definición real a una definición genética de la percepción.


NOTAS

1. Vertov, Artículos, diarios de trabajo. [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]

2. Mitry, Histoire du Cinéma Muet, III, Ed. Universitaires, pág. 256:
«No se Puede defender el montaje y al mismo tiempo sostener la integridad de lo real. La contradicción es flagrante» [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]

3. Vertov (ibíd.): «La toma rápida, la microtoma, la toma al revés, la toma de animación, la toma móvil, la toma con los ángulos de visión más inesperados, etc., no se consideran trucajes sino procedimientos normales, que se pueden emplear con gran amplitud». [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]

4. Véase Abramov, Dziga Vertov, Premier plan, págs. 40-42. [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]

5. Véase la definición de la categoría de «comunidad» en Kant, Crítica de la razón pura. [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]

6. Annette Míchelson («L'homme á la caméra de la magie á l’epistémologie», en Cinéma, théorie, lectures, Klincksieck) examinó todos estos temas: la profundización de la teoría del intervalo y de la inversión, el tema de la ciudad mientras duerme, el papel desempeñado por el fotograma en Vertov (y la comparación con René Clair). [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]

7. Véase Marcorelles, Eléments pour un nouveau cinéma, Unesco: «¿Cuántos colores existen en el campo para un niño que gatea, inconsciente del verde?» [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]

8. Snow filma un «paisaje deshumanizado», sin ninguna presencia humana, y somete la cámara a un aparato automático que varía continuamente sus movimientos y ángulos. Con ello libera al ojo de su condición de inmovilidad relativa y de dependencia a coordenadas. Véase Cahiers du cinéma, n., 296, enero de 1979 (Marie-Christine Questerbert: «Accionada por la máquina, regulada por el sonido, la mira de la cámara no está centrada en absoluto sobre la visión frontal perspectiva. Sigue siendo monocular, pero el ojo en cuestión es un ojo vacío, hipermóvil»). [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]

9. El artículo de P.-A. Sitney, «Le film structurel», en Cinéma, théorie, lectures, analiza todos estos aspectos en función de los principales autores del cine experimental americano: especialmente, la constitución del «plano-fotograma» y del bucle; el parpadeo en Markopoulos, Conrad, Sharits; la velocidad en Robert Breer; la granulación en Gehr, Jacobs, Landow. [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]

10. Véase Castaneda, sobre todo Voir, Gallimard. [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]

 

de: LA IMAGEN-MOVIMIENTO, Paidós 1983.

 










Publicado en: 2002-10-05 (14310 Lecturas)






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