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A propósito de la investigación filmada

Texto cedido por www.catedras.fsoc.uba.ar/decarli/


A PROPÓSITO DE LA
INVESTIGACIÓN FILMADA

Gillo Dorfles

Ciertamente no es fácil, después de cuanto se ha dicho en otras circunstancias, plantear ulteriores observaciones que presenten un carácter de novedad sobre el tema de la investigación filmada (o film de investigación F.I.). Por esta razón, se me debe permitir entrar de inmediato en el argumento con algunas afirmaciones que podrían considerarse bastantes recortadas y perentorias, pero que me parecen indispensables para poder llegar después a una discusión práctica y fructífera que limpie muchos equívocos.

No entraré, entonces, a precisar qué cosa le deba entender por F.I. ni cuáles son sus límites y sus argumentos; mi intención es la de analizar brevemente sólo tres aspectos de este “género” fílmico que es particularmente significativo por su carácter de “mass medium”: la subjetividad, la sociabilidad y la semanticidad del mismo.

Lo que sin embargo me apremia antes de proceder a la consideración de estos tres puntos es afirmar que, a mi modo de ver, es oportuno hacer una neta distinción entre F.l. generalmente entendido (con todas sus variantes de cine contacto, cine verdad, entrevistas televisivas, documental de costumbre y finalmente, dentro de ciertos límites, la investigación “novelada”) y aquello que por comodidad, definiré “documental científico” o sea, para entendernos, film quirúrgico, médico, filmaciones de procedimientos científicos, químicos, biológicos, electrónicos altamente especializados, y también artísticos análisis de un cuadro, de un fresco) es decir, films destinados desde la partida a un público altamente especializado y, como tal, dispuesto a “digerir” también un alimento extraordinariamente indigesto.

Este último género de documental, por tanto (que tiene como único fin suministrar noticias científicas en la misma proporción que una serie de diapositivas, de microfotogramas o directamente de portaobjetos con preparados histológicos) no debe ser considerado un verdadero y propio F.I., aun cuando si en rarísimos casos pueda salir del ámbito especializado y hacerse alimento para el gran público, en razón de algunos aspectos clamorosamente vistosos.

En otras palabras y para eliminar inmediatamente del campo este primer equívoco, el verdadero cine de investigación debe ser concebido desde el inicio con un fin espectacular (lo que no excluye, la - ya sea relativamente, como veremos - veracidad) o sea, con un fin de auténtica y fuerte captura del público, posiblemente de un vasto público y, como tal y éste es uno de los puntos clave debe tener características de espectacularidad y, por lo tanto, características que debemos definir por falta de otro adjetivo como “estética”.

Dado que he pronunciado esta peligrosa palabra (estética), quisiera de inmediato desembarazarme de todas las posibles acusaciones al respecto. Si es verdad, que “la realidad por sí sola no habla jamás”, no es verdad por otra parte, que poco cuente, aun a los exclusivos efectos de una comunicación ideológica el aspecto artístico del film. Naturalmente, será bueno no confundir el aspecto artístico con el “estetizante”. Este último es, ciertamente, una actitud “peligrosa” (aquello que podemos encontrar a menudo en Fellini, e incluso en muchos clásicos del F.I., como Haesaerts, lvens, etc.), es decir, aquel aspecto que trata de agregar una atmósfera al episodio (acompañamiento musical patético, primeros planos enfatizantes, silencios artificiales y arbitrarios) pero no en cambio, al hecho del ser artístico del film, porque resulta también, a menosprecio del autor, de una sapiente y sabia manipulación de los medios técnicos honestamente usados.

Hemos, desgraciadamente, asistido a numerosos documentales e investigaciones cargados de buenas intenciones (sociales, políticas) pero del todo fallidas en su primer objetivo (precisamente social) por la sencilla razón de su inartisticidad que en el caso de que se trata, era identificable en su ser monótono, prolijo, privados, en suma de todo atractivo sobre el público.

He aquí, pues, por qué es necesario que el F.I. tenga no un fin estético sino que se valga de medios estéticos para un fin sociológico.

La equivocación, aquí como en otros casos, está en creer que la palabra “arte” debe tener siempre la misma “connotación”. Hoy, hablar de arte, según esquemas idealistas, es tan absurdo como lo habría sido cuando el arte era rito o religión.

No podemos desconocer el hecho que el antiguo requisito del arte según Aristóteles, de suscitar en el espectador una cierta edoné: una sensación placentera, continúa siendo aplicable también al “relato fílmico” como lo era al “relato trágico”. No debe olvidarse que la intercambiabilidad entre “mito trágico” y “mito fílmico” continúa siendo actual. Si en el mundo estático de la antigua Hélade, en la estructuración jerárquica de los valores éticos de aquella sociedad, era obvio que la tragedia se dirigiera siempre a los mismos relatos míticos, a aquellas “pocas familias” (los Atridas, etc.) que llegaron a ser paradigmáticos de vicisitudes cuyo valor catártico estaba aprobado; hoy el valor mítico y catártico del material fílmico, en primer lugar aquel sacado de la “realidad”, es considerablemente vasto y sutilmente articulado. Es comprensible, por lo tanto, que la materia mítica pueda ampliar sus fuentes. Pero para que esta materia, primero tosca, pueda ser considerada “creíble” y “necesaria” (eikós e anankaion) por el público, para que pueda ser fuente de una catarsis fílmica, ella debe ser fuente de “edoné” de aquella placidez, sin la cual toda la grandeza del mito antiguo y de la investigación moderna estarían destinados a perder su carga ideológica y su eficacia social. Finalmente, aquello que verdaderamente urge en el F.I. es su comprensibilidad y aferrabilidad: una vez que el F.I. tenga “encadenado” al espectador a través del cociente estéticoespectacular, comunicándole ciertos contenidos (éticos, politicos, sociales) que querían ser comunicados por el autor, podremos sentirnos seguros de su resultado.

Si entonces, la finalidad principal del F.I. es de alcanzar, a través del aspecto espectacular, una función informativa y social en la misma proporción de otros massmedia, lo que urge será - antes que él estudio de las diversas técnicas (Entrevista preordanada, de tipo psicoanalítico, binswangeriano, psicodrama a lo Moreno, filmación efectuada a escondidas de los entrevistados, o a la inversa, dramatizaciones del encuentro según Rouch y Morin, entrevistados promovidos a actores y excitados por la cámara o viceversa inhibidos y coartados por la misma, etc. - el análisis de los significados profundos del F.I. sea por aquello que toca los contenidos (sociológicos-políticos) sea por lo que toca los valores semánticos de esteparticular lenguaje audiovisual.

Naturalmente, prescribir una receta acerca de la vía a seguir en el F.I. es imposible propiamente por la multiformidad de los aspectos de este “género”,

Mi intento es, por ende, solamente el de identificar algunos de los requisitos esenciales que puedan estar en la base de este, “espectáculo” tan importante hoy para nuestros contemporáneos; y tan importante, no lo olvidemos, mañana para nuestros descendientes (que quizás de estos documentales extraerán las mejores informaciones sobre nuestra época).

Por lo tanto, entre los requisitos que me parecen fundamentales quisiera recordar:

1. La necesidad de la trama (entendiendo “trama” en el sentido muy literal de “relato”, de “acción”) la presencia por consiguiente de un ”mito“, su coherencia. La relación entre ”investigaciónmito“, ”investigaciónrito“ es esencial. Si la investigación se plantea sobre elementos ya de por sí “míticos” o “mitopoyéticos” (Estrellas del cine, Beatles, Picasso, Futbolistas, Mafia, etc.) el interés del público será mayor que si hace referencia a “comunes mortales”. En el segundo caso, será necesario recurrir a menudo a elementos ya mitizados, o mitizar aquellos que, no siéndolos, se quieren explotar. El halo mítico creado en torno al personaje o a la situación permiten crear interés y expectación preconstruidas que después harán aceptar mejor los aspectos más serios y difíciles de la investigación.

2. No experimentación: Con esta proposición quiero decir que el F.I. no deberá valerse de elementos y técnicas adaptadas para films ”experimentales“, o sea, que plantean dificultades de lectura o indeterminación semántica; apartarse, por lo tanto, del collage, de los saltos de encuadre, de todo aquello que pueda causar una impresión en los significados transmitidos.

3. Relaciones con la “realidad”: Argumento que nos conduce directamente al problema de la subjetividad, sobre la cual quiero tratar en esta primera parte.

Sobre este problema: de la adhesión a la “realidad” de la entrevista, de la investigación, del filmverdad del filmcontacto, del documental, las discusiones han sido hasta el presente tantas que parecería del todo superfluo, toda ulterior intervención.

Y, sin embargo, aquí se plantea uno de los argumentos de base del F.I., sobre todo si se lo considera bajo su aspecto ético-sociológico, más que bajo el estético.

Sobre la fidelidad del registro ofrecido por la cámara las dudas, notoriamente, son infinitas: basta tener en cuenta las habituales destrezas de las cuales los directores y los operadores disponen (insistencia de primeros planos, de campos largos, uso del travelling, etc.) y en especial sobre la polarización de algunos elementos altamente significantes (manos que tiemblan, narices que se estremecen, lágrimas que corren) para darse cuenta de cuán facilmente puede ser alterada la realidad de la entrega; sin tener en cuenta la intervención posterior de un montaje hábil que puede incluso transformar el significado mismo del relato.(1) La misma entrevista, por otra parte, uno de los soportes de toda encuesta puede ser como es sabido, todo lo mentirosa que se desee a despecho de la buena voluntad de objetividad por parte del director.(2) He aquí una de las primeras razones por la cual, a mi manera de ver, es necesario que el autor del documental de investigación debe hacer prevalecer el aspecto subjetivo de su filmación esto es, debe estar conciente de lo hipotético del acercamiento a la realidad de su versión, y deba por eso esforzarse en ser objetivo subjetivamente.

El punto, por lo tanto, que me parece deontológicamente más relevante, cuando se considera la adherencia a la “realidad” de una investigación y de una pseudoinvestigación (reconstruida sobre documentos tal vez verídicos, pero realizados con actores o con actores improvisados) que cuando se pretente que el espectador (sea tele, como filmvisivo) esté minuciosamente instruido por el hecho de asistir a episodios “auténticos” y esto para evitar el peligro que sea prestada a hechos “reales” (a menudo trágicos, dramáticos, incluso macabros) aquella atención “indiferente”, éticamente indiferente que se da hoy a los hechos inventados e imaginarios (y viceversa: de ofrecer una inútil participación afectiva a episodios no verdaderos, creados sólo con fines de morbosa espectacularidad).

El problema (como ya lo he observado en otro lugar es más importante y denso de consecuencias (éticosociales) de cuanto parece a primera vista.

Que Drácula y James Bond no produzcan ni calor, ni frío está bien (podrán servir, como algunos psícologos enseñan, a descargar el componente sadomasoquista del cual estamos saturados),Pero no está bien que los auténticos sufrimientos de los obreros, soldados, partisanos, colocadores de minas, deportados, sean considerados como “mero espectáculo”.

Si en el caso de la entrevista (del focused interview, por ejemplo) el problema “afectivo” entra a menudo en juego para falsear la eficacia de la información ofrecida por tal documento (o sea la condición agobiante: estado de “stress”) en la cual está puesto el entrevistado, muy bien indagada por Morin, (3) en el documental de investigación más genéricamente entendido, tal problema entrará en juego sólo ocasionalmente y será de todas maneras menos decisivo. Las respuestas de los entrevistados, sus posturas, etc. tenderán siempre a no ser sinceras especialmente en lo que se refiere a los temas principales y más candentes (sexo, patria, religión, salarlo, familia) y podrán, como ha sido bien precisamente señalado en otras oportunidades, llevar a un estado de defensa o a la inversa, a una “publicitación” y exaltación de la actitud del entrevistado.

Y, además de esto, cuando el valor comunicativo (social de costumbre) es traspuesto a un género de comunicación espectacular (precisamente por la particular conducta del entrevistado) se da una gran ventaja a la eficiencia “comunicativa del film y aumenta su posibilidad de programación. Es más, muy a menudo, será el mismo espectador, quien considere fals, “no verdadero” y por lo tanto no creíble (“apirthanon”) aquello que lo disturba, precisamente para evitar “hacerlas cuentas con su conciencia”, y con ello impedirse una lícita y fácil diversión espectacular (puede verse, como típico ejemplo Mondo Cane, Africa Addío y documentales similares de fuertes tintas, con alto componente sádico, frente a los cuales el espectador prefiere tranquilizar su conciencia moral, declarándose a sí mismo y a los otros que “se trata de mistificación”, aun cuando no será el caso).

Tal vez, en definitiva, y para llegar a una precisión acerca del problema del subjetivismo del F.I., debemos mirar en un futuro, el abrirse de un espiral en esta frecuente posición de aislamienio del espectador hacia la pantalla, aislamiento que se explica en el decidido rechazo a aceptar una realidad una una tranche de vie que como tal no sea ficticia; o en el constante abandonarse a la “atención desatenta“ (en el sentido de Adorno) de cada vicisitud, aun las más heroicas y las más auténticas, esto es abandonarse, al ya conocido efecto encantador e hipnótico de la pantalla (sobre el cual mucho se ha insistido) no logrando ya conservar aquella posición de lúcida objetividad que debiera existir en nuestra relación con las imágenes fílmicas.

Quizás, ahora, una de las tareas del F.I. podría ser la de desconectar al espectador de la eficacia encantadora de la pantalla o del video restituyéndole el conocimiento de introducción que puede ser decisivo para la formación del hombre del mañana.

He tenido, a menudo, ocasión de indicar (4) al problema de la objetivación, o mejor, de la objetualización, o (si queremos usar un término hoy “de moda” de la Verdinglichung, del devenir “cosa” de algo, hecho, evento, individuo.

He señalado, por ejemplo, el peligro de una cosificación del hombre, debido a la pérdida de telos y de recta intencionalidad de las técnicas operativas en la relación, tan frecuente hoy, “hombre máquina”.

Y bien: una similar Verdinglichung, se tiene a menudo en el cine donde es fácil para el espectador asistir al “hacerse cosa” de hombres, de eventos y de acciones. Mientras, por otra parte, sucede que es el mismo espectador quien tiende a convertirse en cosa frente al efecto narcotizante del espectáculo, a perder su autonomía ideativa y crítica.

Una de las alternativas del F.l. podría ser entonces de permitir que film de fiction mantener al ”relato“ (hemos dicho que una necesidad de relato se da de todas maneras) en autonomía respecto al espectador; de esta manera, en tanto estos igualmente que la edoné fílmica, disfrutan de manera más autónoma, sin dejarse “codificar” y al mismo tiempo siguiendo los acontecimientos, no ya como acontecimientos desintencionados y objetualizados, sino como eventos histórica y vivencialmente pregnantes y, como tales capaces de suscitar aquella respuesta ética que usualmente está ausente en los consuetudinarios espectáculos cinematográficos.

Todo lo que afirmo no contradice aquello que habría destacado precedentemente:

1. He sostenido la necesidad de que también el F.I. fuese un “relato”, que tuviese aquel carácter de mythos que no puede faltar jamás en el film (cuando no sea exclusivamente científico y didáctico).

2. He sostenido, por otra parte, que el relato - precisamente porque aparece como tal - no puede dejar de apoyarse total o parcialmente en la “realidad”, por lo cual es necesario que en la filmación cinetelevisiva intervengan aquellas destrezas técnicas bien conocidas, sin las cuales no sería posible obtener eficacia.

3. Sostengo, sin embargo, que se debe plantear la posibilidad y se debe tratar de conseguir una distinta atención fílmica para el F.I. respecto al tradicional film de fiction; es decir, una atención más consciente en la cual la visión no esté cosificada, en la cual el espectador mantenga su autonomía v una subjetividad fruidora, sin llegar él mismo a ser “objeto” frente a la fuerza despersonalizante de la película.

En estas últimas proposiciones creo poder incluir el principio de una subjetividad del F.I. En otras palabras: si es verdad que el cine de investigación, se vale y debe valerse de material tomado de la realidad de los hechos, si es verdad que su “telos” es sobre todo de carácter social, sociológico, ideológico; también es verdad que su subjetividad es indispensable e insuperable (lo demuestran los mejores film de este tipo, desde los de Ivens a los de Haesaerts, desde los de Flaherthy a los de Dziga Vertov, etc.).

No existe un film de este tipo que sea totalmente objetivo ni siquiera cuando se trata de singulares fotogramas escapados al montaje. La misma fotografía es esencialmente subjetiva (y hay también aquí la posibilidad de considerarla bajo el aspecto estético), pero no sólo esto; también es oportuno que a la subjetividad de la selección y de la interpretación del material de investigación por parte del autor, se confronte con una subjetividad de reponse, de respuesta fruidora, por parte del público. El cual, delante de la película en cuestión, será llevado a mantener una actitud mucho más “subjetiva” (objetivamente subjetiva); a no dejarse objetualizar, o sea a no volverse objeto frente al film.

Si pasamos ahora a considerar el problema de la socialidad del F.I.; o mejor de su importancia como medio de comunicación de masas capaz de ejercer una notable influencia sobre la sociedad contemporánea, debemos advertir que también sobre esta cuestión, muchísimas y fundamentales observaciones ya han sido planteadas por otros autores.(5)

Yo, aquí sólo quisiera señalar que es esencial que el F.l. tenga ante todo el requisito de una absoluta “legibilidad” para la gran masa del público. 0 sea, (prescindiendo nuevamente de documentales altamente “científicos” que desde el principio he considerado distintos por su ausencia de espectacularidad y de “captura” del público) reafirmo que el F.l. auténtico deberá tener entre sus requisitos principales una fácil comprensibilidad tal como ocurre para el espectáculo televisivo.

La T.V., en efecto, es por su naturaleza, un mass medium incapaz de diferenciaciones sutiles. El hecho que dentro del habitual programa de T.V. pueda insertarse de tanto en tanto algún elemento recabado de la producción artística de élite, no hace más que confirmar la regla: La T.V. y el F.I. pueden hacer uso de elementos doctos y cultos, pero solamente a condición de que estos sean instalados en el acostumbrado tipo de programación de masas, y esto para mantener explícita la sociabilidad del medio.

No puedo tocar aquí más que de escorzo el problema de cuál debe ser el tipo de F.I. idóneo para ser ofrecido al público, al gran público. (Si más bien All’armi siam fascisti o Africa Addío, Specchio segreto o Cronaca d’un estate, los grandes documentales tipo Zuidersee, o el Servizio speciale de Mazzarella; Le mani sulla citá de Rosi o Banditi a Orgosolo y otras películas de pseudoinvestigación). Una de las primeras constataciones a realizar me parece de todas maneras la que considera el contenido más o menos “culturizado” a imprimir en el espectáculo.

A menudo he podido constatar, en las pocas raras ocasiones en que un documental, con aspiraciones high-brown, es proyectado al lado de un film de éxito, que casi siempre, si el documental versa sobre temas “difíciles” (visita a institutos científicos, pintor en su estudio, instituto de restauración, análisis de un monumento arquitectónico, elaboración de un producto) el público reacciona de manera totalmente contraproducente, con gestos y expresiones de impaciencia, de ironía, de desaprobación, poniéndose en una condición de ánimo que es la menos apta para “atesorar” aquello que les dado a ver.

Todo lo dicho me parece justificar mi afirmación que el F.I., también a los efectos de su eficacia didáctica, sociológica, política, debe ser no especializado, y sobre todo, debe dar la sensación de no estar destinado a las élites. Basta, en efecto, esta convicción para irritar al público que sintiéndose excluido de los misterios de la alta cultura, es llevado a rebelarse, mientras estará preparado a aceptar los mismo contenidos si estos vinieran ofrecidos bajo el aspecto de una indagación que haga vibrar las cuerdas de un sentimiento, el más ampliamente generalizado.

Estas fáciles observaciones deberían ser bastante importantes si el F.I. (fílmico o televisivo) es considerado por aquello que es su verdadero fin.

He aquí porque una película que se valga de un lenguaje hermético no podrá jamás alcanzar su fin; y he aquí por que precisamente en nuestro caso el problema de la semanticidad (como veremos dentro de poco) está íntimamente conectado con el de la socialidad.

Es del todo estéril una docta disquisición sobre las complejas articulaciones de la semiótica fílmica, si no se le antepone el principio que el requisito del F.I., es su socialidad, ínsita, ya de partida en su “legibilidad”.

Por otro lado no es necesario que yo mencione las muchas polémicas surgidas a propósito de la comprensibilidad de las transmisiones de T.V., a lo sumo el mensaje televisivo y fílmico es suficientemente comprensible y de todas maneras no es “rebajado”, sino siempre levantado a un nivel medio. También en las poblaciones más atrasadas cultural y socialmente se tiene, en el giro de poquísimos meses, una increíble capacidad de adecuación, lo que probablemente se debe al hecho de que el lenguaje fílmico se vale de imágenes tomadas del bagaje nacional común de los hombres y, por lo tanto, como tales no tiene necesidad de una verdadera y propia decodificación, como sucede en la comunicación, a través de otros lenguajes más rígidamente institucionalizados. El hecho de que, a estas poblaciones particularmente subdesarrolladas, pueda escapar la razón del aspecto estético y técnico de un determinado film, no quita que este mismo aspecto pueda talvez suliminalmente imponerse a la atención del espectador y crear las premisas para una futura comprensión; no de otro modo como ocurre, en torno a nosotros por la presencia de una buena gráfica publicitaria, de un buen diseño industrial, de una buena arquitectura.

No debe olvidarse que el F.I. (ya sea como corto o como medio metraje, o como documental, o entrevista de T.V.) constituye uno de los aspectos totalmente nuevos de una auténtica participación del hombre medio en la estructuración de la sociedad de la cual forma parte.

A través de un multiplicarse de investigaciones, el hombre, hasta ayer totalmente pasivo frente a aquello que era la cosa pública ha sido promovido al rango de actor: actor, aquí, no sólo en el sentido teatral del término, sino en el sentido jurídico. El hombre de la calle puede efectivamente esperar tener, aunque modestamente, voz y voto, para perseguir cuanto le es debido por la sociedad de la cual es parte.

El mismo fastidio actual del hombre frente a la cámara, y la necesidad de recurrir a medios miniaturizados que permitan filmación oculta, podrá mañana transformarse en abierta voluntad de participación a la investigación de parte de todos (y no tengo necesidad de recordar aquí las teorías al respecto de Rouch y Morin).

Y es cierto que ya hoy el micrófono colocado delante del hombre común sufre menor hostilidad y menores inhibiciones de lo que ocurría solamente ayer.

¿Cuál es, en definitiva, el mecanismo semiótico mediante el cual el Film de Investigación adquiere su significado?, ¿o mejor, según qué procedimiento adviene su peculiar comunicación?. Esto me parece un problema nada indiferente, sin el cual también los problemas hasta aquí discutidos acerca de la subjetividad y la sociabilidad de este medio de comunicación de masas no habría tenido razón de ser. He buscado antes particularizar algunos de los requisitos básicos de este género fílmico, su subjetividad objetiva, su no objetualización, su carácter refinadamente social, o sea, su posibilidad de ejercer funciones de medio de comunicación de masas y, como tal, de incidir fuertemente sobre la mentalidad del público de manera análoga a la T.V. y a los otros canales de los mass media. Pero como premisa a todo esto queda siempre inderogable que el F.I. sea entendido y cualesquiera fuere entonces el tipo de lenguaje del cual él (y el cine en general) se vale.

No intento entrar en disquisiciones muy minuciosas, ni pretendo dar aquí una absoluta preferencia al enfoque lingüístico sausuriano, antes que al peirciano o al hjeimsleviano. Quisiera resumir, en cambio, aquellos temas que me parecen fundamentales para una semiótica fílmica, al menos por su utilización práctica y cotidiana.

Para desbrozar el campo de toda posible equivocación, tengo por el momento que afirmar que no estoy de acuerdo en considerar (como ha hecho Barthes en un ensayo al presente muy citado)(6) que la fotografía es un mensaje privado de código porque, como había ya demostrado en mi “Símbolo Comunicazione...” (7) entre dos fotografías de la misma cosa, tomadas en épocas diferentes (históricamente diferentes), hay una diferencia no sólo técnica, sino sobre todo estilística. Obsérvación por otra parte, que, aplicada al cine, viene nada menos que de René Clair (de quién la escuché un día de viva voz) y que explica muy bien la posibilidad de una relativa ”datación“ de un film (como de una fotografía) sólo en base a motivos estilísticos de época.

Es probable, o más bien es cierto, que la actitud, el porte, el behavior del héroe griego, del guerrero nibelungo, del cruzado, si los pudiéramos ver hoy, proyectados sobre la pantalla, pero filmados ahora, nos parecerían increíblemente diferentes y bastarían para informarnos sobre la época a la cual pertenecieron, más y mejor que cualquier otro documento histórico.

He aquí, entonces, cómo la semiótica fílmica es particularmente imprecisa, propiamente por su continuo modificarse según la vestimenta, las situaciones ambientales y sociales, así como por el presentar sólo pocos elementos “fijos” que se puedan definir institucionalizados.

Lo que, finalmente, encaja en el particular carácter sincrónico del film, por el cual también un film “histórico”, de hoy, parece del todo diferente de otro rodado pocos años atrás. No es ni siquiera aceptable, a mi modo de ver, lo que afirma Barthes a propósito del carácter de “conciencia espectatorial” (8) de la fotografía respecto a la “ficcional” del film: es más nos parece que este Dagewesensein (en contraposición al Dasein) es válido tanto para la fotografía como para el film: basta asistir a la proyección de un “antiguo” film de cinemateca, que muestre en forma evidente las características de época y que sea “situable en el tiempo”. El hecho de ver obrar aquí y ahora las imágenes del film de fictión y tanto más del film de investigación, no impide que esas imágenes aparezcan a nuestros ojos como algo fijado en su tiempo pasado, y privado de aquel halo de continuo presente que, en efecto, debería ser una de las características del cine.

Hoy por hoy, de todas maneras, podemos ya reconocer y constatar que la decodificacion del lenguaje fílmico tanto más. en aquel que retrae una realidad vivida y filmada como tal (como en el verdadero film de investigación) no presenta usualmente dificultades del género, aunque no nos permite trazar un verdadero y propio elenco de “semantemas” recurrentes.

Y no se olvide en este punto, y antes de formular cualquier otra hipótesis sobre las particularidades semantícas del F.I., la gran ley de la causalidad de las imágenes fílmicas, por la cual también dos simples figuras abstractas directamente geométricas (rombos, rectángulos) puestas en movimiento son llevadas a “narrar una historia”, o sea, a constituir un proceso de causa y electo (como intuyó Richter, en su tiempo con Rhythme 21 y como llegó a explicar científicamente el psicólogo Michotte 20 años después).(9) De esta manera, las secuencias sean abstractas, narrativas, inventadas o realistas crearán siempre una “historia” al ojo del espectador.

Una de las principales características del lenguaje fílmico, es la de ser siempre “sintagmático”, (10) o sea, que no es posible reconducir el lenguaje fílmico, sino es con una evidente violencia, a los elementos constitutivos más pequeños de una secuencia singular, no es posible querer considerar una imagen singular, un fotograma, a la par del fonema, del monema, del lexema de la lengua hablada. Esto llevaría a descomponer el verdadero y propio lenguaje fílmico en componentes no fílmicos pertenecientes a la lengua hablada (por el habla individual), a la fotografía, al límite, al arte figurativo, a la arquitectura, a la música.

En cambio debemos entender la secuncia fílmica como una variedad constitutiva, en sí misma y a nivel de stoicheion (en la acepción aristotélica de la palabra). El discurso fílmico, deriva de la yuxtaposición y de la sucesión de las imágenes, mientras una sola imagen estática (o sea el fotograma individual aislado de su contexto) no es todavía film.

El cine - entendido como arte o medio de comunicación lingüísticamente autónomo, lo que indudablemente es - lo es en su plantearse como “fluencia de imágenes significantes sobre la pantalla, acompañadas de palabras, eventualmente de sonidos y de colores”.

Ya el simple hecho que el efecto estereocinético se verifique sólo después de la puesta en marcha de los fotogramas bidimensionales de los cuales la película está compuesta, nos dice cómo el cine se puede considerar en acto sólo en su fluencia secuencial.

Es por esta razón que afirmo que el análisis semiótico no puede prescindir de esta consideración. Lo que no quita que se puedan considerar como elementos sintagmáticos, algunas características escenas identificables por sus contenidos figurativos como también ciertos “golpes” del diálogo, identificables por sus cualidades jergales. Y, cómo se pueda, en definitiva, condiderar como “esquemas semánticos”, o si se quiere, mejor como “unidades semánticas” las imágenes típicas de algunas circunstancias que estarán en grado de llevar a la inmediata “lectura” de aquellos significados que eran intención del director evidenciar.

Sólo para dar algún ejemplo piénsese en: gotas que corren sobre vidrio, agujas del reloj que giran sobre el cuadrante, lágrimas sobre el rostro, resoplido de humo, llaves en la cerradura, guirnaldas de flores sobre el ataúd, boca de un cañón que apunta haciael espectador, etc. ciertamente equiparar estas imágenes a los fonemas, a los morfemas, a los monemas, sería peligroso, y sobre lodo inútil; en cuanto a esto, estamos de acuerdo tanto con Barthes como con Metz, en reconocer que tal violencia lingüística no tendría sentido.

Por otra parte, aunque no se trata de un conjunto de fonemas en si privados de significados, y que sólo una vez incluidos en el contexto lingüístico adquieren su articulación se trata de todas maneras, también en el caso arriba mencionado, de la presenciade algunas imágenes que adquieren un significado distinto unavez que son puestas en un determinado contexto fílmico, y que precisamente de tal contexto deriva su semanticidad; lo que me hace pensar que se puede con un cierto forzamiento de los términos hablar de “doble articulación” aunque con cuidado.(11)

Esta vasta cadena de “signos fílmicos” que constituyen precisamente la semiotica cinematográfica (semiótica que se podrá obviamente distinguir, a la par de los de otros lenguajes, en una dimensión “pragmática” en el caso de una relación entre esos signos significantes y su fruición por parte del espectador; en una “sintáctica”, en el caso del estudio de la relación entre los diversos signos:palabra hablada, película, escenografía, color - tipo Deserto Rosso -, música, ruido o silencio, y cuantos otros “signos” que el film utilice, y en una “semántica”, en el análisis de los significados específicos de cada signo, ateniéndonos en este caso a la conocida tripartición morrisiana) valen para el film de ficción como para el film de investigación.

¿0 quizás, valiéndome de una hipótesis que me parece atendible sólo para probar cómo también en el film se puede distinguir entre “connotativo” y “denotativo”, debemos afirmar que por dar algún ejemplo banal: “los guantes de goma y los instrumentos alineados sobre la mesa de operación” denotan “operación quirúrgica” en el film de investigación, y en cambio “enfermedad mortal”, o bien, “operación milagrosa que salva la vida del paciente” en el film de ficción?.

¿0 bien que una “bandera que es arriada del mástil”, indica “final de un día a bordo” en un film de investigación sobre la vida del marinero, en y en cambio, “luto para la nación” en un film relato, o que el giro de las agujas sobre el cuadrante de un reloj significará “buen funcionamiento y control del mecanismo” en el documental sobre “Vacheron et Constantin” y en cambio, “los minutos están contados” en la narración de misterio?. Sí y no. 0 sea, es también verdad que muchas imágenes filmicas pueden adquirir un valor de “segunda articulación” o, si se quiere, un valor metafórico que termina por institucionalizarse: los ejemplos de metáforas, de melonimias y de sinécdoques son otra cosa que raras (las velas en lugar de la nave, la chimenea en un lugar de la fábrica, el “panecillo sobre la mesa”, el “sobre de pago”, etc.). Pero, estos valores trasladados pueden ser asumidos ya sea en el film-novela como en el film de investigación. De manera que hacer una distinción lingüística entre los dos géneros en base a esto me parece poco atendible.

Será en cambio interesante analizar más a fondo las diversas posibilidades semánticas que en el film de I. asumen aquellos que podríamos definir como los diversos “planos o dimensiones” del relato: será bueno no olvidar cómo los niveles sobre los cuales se desarrolla el lenguaje fílmico son, en general, diferentes entre sí, a menudo imbricados y falseados, de tal manera que se podrá tener la prevalencia del elemento meramente denotativo o en cambio, el de una connotación más o menos preordenada, o bien ocasional.

Si en el film normal de aventura la coincidencia entre las imágenes fílmicas, lo hablado y dialogado, lo sonoro es a menudo suficientemente exacto v no presenta más que escasos, fenómenos de asincronismo, o sea, la palabra es generalmente diegética,(12) en el caso del F.I., veremos cómo se debe muchas veces tener en cuenta una dimensión privilegiada que es aquella de la voz fuera de campo, es decir, la de un locutor o de un entrevistador invisible o incluso participante en la filmación. ¿Qué valor semántico será atribuido a este “segundo” discurso respecto al primero?.

Es evidente que el espectador es llevado a atribuir un carácter “de verdad” mayor al diálogo registrado que al comentario sobre puesto. Sin embargo, la constante y frecuente contraposición de los dos planos, puede ya de por sí, crear aquel carácter de “subjetivización” del relato, al cual aludía antes, capaz por sí sola, de aumentar el encanto de la filmación, pero también de continuamente desobjetualizar el relato. Será entonces un ejemplo importante, el cual deberemos tener en cuenta, a los efectos de una semiótica fílmica.

Ocurre a menudo, en efecto, que en algunos films de I. el paso de escenas basadas en entrevistas directas a secuencias, donde el “relato” venía continuado por personas auténticas, y no ya acompañadas por el comentario fuera de campo, bástase para dar una inmediata nota de falsedad (de “no credibilidad”) a la vicisitud.

Otro problema espinoso en el territorio de la semántica fílmica es además el de la banda sonora: ¿qué valor semántico debemos dar a su presencia, a veces insistente, a veces incluso inadvertida, pero que puede volverse profundamente eficaz al brusco verificarse de una pausa, de un silencio? (¿Valor negativo de un signo en este caso, o también valor positivo de un “no signo”).

¿Y aún más grave e importante, precisamente a los efectos del realismo de una investigación y de su valor social, como medio de comunicación de masas que relación semántica atribuir al alternarse de un acompañamiento sonoro efectivamente tomado de la realidad rumorosa y sonora circundante (pero, ¡ay! la mayor parte de las veces insuficiente o inadaptado al fin) y un acompañamiento de] todo ficticio, construido con “fondos musicales”, que nada tienen que ver con la investigación verdadera y propia, y que terminan a menudo por contradecir y deformar la eficiencia de la imagen fílmica?.

Es fácil entender cómo una semiótica fílmica en especial dirigida al cine de investigación no podrá prescindir de ésta y de muchas otras consideraciones de este género; y deberá tener en cuenta el diverso grado de institucionalización y de intercambiabilidad de estos factores lingüísticos y semánticos.


NOTAS

1. Ver al respecto lo que ocurrió con Potemkin de Eisenstein que fue programado en Suecia con una inversión de secuencias, por lo cual el motín parece ser sofocado y los culpables castigados. [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]

2. Basta leer al respecto el trabajo de Paul Meyer presentado en el Festival de los Pueblos de 1965, donde dice, entre otras cosas: “Hacemás de un siglo que ha sido demostrado que no hay objetividad posible más que en el marco de una posición tomada”, y en cuanto a la entrevista televisiva: “¿Qué nos da? La apariencia de una realidad, una apreciación subjetiva de un acontecimiento, la puesta en valor del yo, todo esto soportado por la presencia física del entrevistado, única garantía de autenticidad”. Y también: “Y bien, sí: la encuesta social, no es posible más que por una elaboración muy concertada de entrevistas, de declaraciones, verificadas por la acción cotidiana, mostrada y demostrada, más que por un estudio y una exposición por mediación de la acción ... que por una recomposición del camino recorrido por el individuo ... eIc.”, donde queda claramente demostrada la necesidad de la intervención participante y “subjetiva” del entrevistador y del director. [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]

3. Edgar Morin, L’interview dans les sciences sociales, en Communications, No. 7, 1966. Puede verse también en el mismo fascículo: Pierre Dumayet, L’interview Télévisuelle. [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]

4. Véase mi Nuovi Riti, nuovi Miti, Einaudi, Torino, 1965: (Hay edición en español: “Nuevos ritos, nuevos mitos”, Lumen, Barcelona, 1969. N.T.). [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]

5. Ver, por ejemplo, G. Cohen Seat, P. Fougeyrollas, L’action sur I’homme: cinéma et télévision, Paris, Denc,él, 1961. M. A. Croce, Conditionnements sociaux á travers les techniques cinómatographiques, en Revue International de Filmologie, N’ 14, 1964, y muchos de los artículos sobre medios de comunicación de masas en la conocida antología Mass Culture de B. Rosemberg y D. Manning White, Free Press, 1957. [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]

6. Roland Barthes, Rhétorique de l’image, en Communications, N’ 4, 1964, p. 46: “La fotografía... en razón de su naturaleza absolutamente analógica, parece bien constituir un mensaje sin código”, lo que sería verdad si el fotógrafo se limitase verdaderamente a disparar la foto sin ninguna intervención de encuadre (sin hablar de las otras múltiples intervenciones técnicas). [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]

7. Véase mi Simbolo Comunicazione Consumo, Einaudi, Torino, 1961. (Hay traducción al español: Símbolo, Comunicación, Consumo, Lumen, Barcelona, 1967, 1975. N.T.). [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]

8. La frase de Barthes (op, cit. pág. 47) es la siguiente: “La fotografía instala. . . no una conciencia del estar ahí de la cosa... sino una conciencia del haber estado ahí” (observación, esta, extremadamente aguda, y que exactamente me parece puede extenderse también al film) mientras la siguiente afimación aparece menos convincente: “Sería necesario vincular la fotografía a una pura conciencia espectatorial, u no a la conciencia ficcional... de la cual dependería el cine...” [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]

9. A. Michotte, Perception de la causalité, Louvain, 1946, véase también mi comunicación a La Settimana Richter, Gallería de Cavallino, Venezia, 1965. [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]

10. Como definición de sintagma podrá valer esta de Barthes en sus Elementos de Semiología: “El sintagma es una combinación de signos que tiene como soporte la extensión; en el lenguaje articulado esta extensión es lineal e irreversible”. Al respecto (o sea, de la irreversibilidad del lenguaje fílmico, el cual, como es conocido, por innumerables experimentos, también después de la inversión, - o sea, cuando una película es proyectada al revés - continua manteniendo parcialmente semanticidad, otro ejemplo, si fuera necesario, que pone en comunidad el lenguaje fílmico con el musical más bien que con el literario (acerca de las posibilidades de reversión de la música y su mayor o menor semanticidad, véase cuanto ha sido dicho con notable precisión en A. Moles, Théorie de Information et perception esthétique, París, 1958). También Metz ha entrevisto la importancia de considerar la secuencia filmica como “sintagmática”..“ la secuencia es un gran conjunto sintagmético.” ¿El cine. lengua o lenguaje? [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]

11. Contrariamente a lo que sostienen Barthes y Metz siguiendo en el camino de Martinet, Eléments de linguistique général, Paris, 1963, Ed. (Hay traducción al español. Elementos de lingüística general, Gredos Madrid, N.T.). Ver también Metz, op. cit., p. 73: “El cine no tiene nada que corresponda a la segunda articulación. . . Esta articulación opera en el plano del significante, pero no en el del significado... En el cine la distancia es muy corta. El sionificante es una imagen, el significado es lo que representa la imagen... de allí la imposibilidad de una segunda articulación”. [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]










Publicado en: 2002-10-05 (13326 Lecturas)






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