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2- Introducción al régimen de representación en el cine actual.

página(s) : 1/2

Para volver a la primera parte de este ensayo PINCHA ESTE ENLACE


5.- Espectáculo y realidad virtual.

En 1982, la Walt Disney produce Tron, película en la que un personaje sufre un accidente tecnológico, a resultas del cual es perseguido por las interioridades de un ordenador. Como era de esperar, más que innovaciones narrativas, lo que encontramos es la historia "Disney" de toda la vida plasmada ahora por medio de un conjunto de sofisticados efectos especiales producidos por ordenador. En ese mismo año, la película de ciencia-ficción Star Trek II. La ira de Khan (Star Trek II. The wrath of Khan) da un paso más: no es que la tecnología informática se utilice para recrear realidades informáticas, sino que finge la realidad reproduciendo unas increíbles mutaciones vegetales sobre la superficie de un alejado y legendario planeta. Como años más tarde pasará con Forrest Gump (1994), con sus escenas virtuales de la guerra del Vietnam y sus collages, que incorporaban la figura del "tonto" Tom Hanks en el contexto de imágenes documentales del presidente Kennedy, el ordenador se hace pieza indispensable para dar un verismo muy peculiar a los efectos especiales.

Desde entonces, y hasta ahora, se desarrolla la doble trayectoria. Por un lado, el ordenador como instrumento para otorgar realismo a un referente de tipo fantástico, como podemos comprobar en las películas de dinosaurios de Spielberg. Por otro, el ordenador para representar realidades fantásticas en narraciones de ciencia-ficción que nos presentan un mundo más o menos apocalíptico, en el que lo virtual suele tener un siniestro protagonismo como instrumento para el engaño o la opresión, que es lo que ocurre en películas como Johnny Mnemonic (1995), Virtuosity (1995) o Días extraños (Strange days, 1995), o en la serie de televisión Wild Palms, realizada por Oliver Stone. Quizá sea The Matrix (1999) el momento en el que la sensación de engaño se nos presente más exacerbada. Como tantas veces ocurre en Hollywood, en todos estos casos se dan cita el retrato sombrío de los horrores del futuro con la fascinación por la tecnología punta. Circunstancia que es un fiel retrato de los fetiches y supersticiones de la época que vivimos, ambos tan irreflexivos.

Y para ello habría que enfocar el medio cinematográfico desde una perspectiva más amplia, la que nos proporciona eso que se ha llamado iconosfera, término que viene a aludir esa una especie de "ecosistema comunicacional", un caparazón massmediático cada vez más tupido, que envuelve las actuales sociedades industriales, yuxtapuesto a la bioesfera arcáica de la humanidad (Gubern, 1992: 399)

Según Román Gubern, esta iconosfera se encuentra actualmente en un proceso de densificación (1992), de progresivo abigarramiento por parte de unos estímulos visuales que están proliferando gracias a las "autopistas de la información". Con la aparición de la tecnología generadora de realidad virtual se produce una ruptura de las convenciones tradicionalmente cinematográficas, ya que la representación puede ya rebasar el rectángulo de la pantalla y la imagen generada electrónicamente corta definitivamente sus amarras respecto a un referente que solía ser el objeto filmado. Más que profundizar ahora en las implicaciones de todo este proceso para nuestra cultura, nos interesan las consecuencias que se derivan para eso que todavía sigue existiendo como "proyección cinematográfica", sobre las dos dimensiones de la pantalla y dirigida a un público situado en una sala más o menos convencional.

Desde En busca del arca perdida (Raiders of the lost ark, 1981) y sus secuelas, hasta Brigadas del Espacio, pasando por la serie iniciada con Jungla de cristal (Die Hard, 1987), se produce sobre la narración un predominio del espectáculo basado en los efectos especiales y en la acción destructiva. Esta fascinación por la "belleza de las catástrofes", trae aparejada una serie de servidumbres estilísticas:

    ... la interrupción del relato por la banda musical, la alusión autoconciente a otras películas y programas de televisión; las actuaciones distanciadas de las estrellas que parecen invitados a un show de TV más que personajes (...); los físicos hiperbólicos de muchos de los protagonistas, desplegados en espectáculos de acción igualmente hiperbólicos; los efectos de distanciamiento 'irónico' creados por la apuesta a un papel-estrella. (...) La modularidad de las unidades del film, sumada a la unidimensionalidad de los personajes, distancia al espectador de la labor tradicional de lectura del relato fílmico. En lugar de esta identificación con la narración, el espectador queda 'cosido' en la superficie del film, contemplando el estilo del relato y la producción (Wyatt, citado por Maltby, 2000).
Si para el cine clásico la narración intentaba "producir sentido", ahora nos enfrentamos al cine como "productor de afectos". Según Roger Odin (citado por Nepoti, 1998-99) el espectador ya no vibra con unos acontecimientos narrativos representados a imitación de la realidad, sino con las "variaciones del ritmo, de la intensidad y de los colores de las imágenes y del sonido". Paralelamente, pierde consistencia la relación interpersonal que mantienen los personajes en la pantalla, ya que su construcción se basa en la unidimensionalidad, los constantes guiños humorísticos, el uso de la animación digital para representar personajes reales y, a la inversa, el recurso a la caricatura para caracterizar a actores de carne y hueso. Así, la consistencia de los personajes del cine de "acción trepidante" se asemeja, más que a los de la novela clásica a los dibujos animados o juegos de ordenador.

Con todo, y afortunadamente, las películas de acción trepidante, a pesar de su éxito indiscutible, no constituyen el grueso de la producción actual. Sí que es frecuente entre el profesorado la preocupación por las preferencia de un sector del alumnado por este tipo de cine, sobre todo por la cuestión de la violencia. Sin embargo, entendemos que el fenómeno es mucho más global. La visceralidad irreflexiva de lo que se contempla en la pantalla impulsa en el público una sentimentalidad exacerbada. En palabras nuevamente de Odin hemos pasado de una relación triangular, propia del cine clásico y basada en la interacción entre el espectador, el texto audiovisual y el referente, el contexto cotidiano, al que alude la narración, a una relación dual: la que mantiene la pantalla frente al público. Es lo que se ha denominado "desaparición del cine referencial" (Molina Foix, 1995: 153 y ss.), entendiendo el adjetivo referencial como 'que alude a la realidad'.

Las vanguardias también utilizaron recursos formales semejantes, basados en la ruptura de las convenciones narrativas y la experimentación formal, y sin embargo, su intencionalidad era muy distinta. Si por sentido entendemos la identificación simbólica que realiza un sujeto del objetivo de su acción (Castells, 1998: 29), en la actualidad asistimos al auge de un cine en el que los afectos priman sobre el sentido, es decir, la intencionalidad de quienes intervienen en la comunicación cinematográfica se detiene en el juego intransitivo de la imagen y el sonido. Si en el cine de vanguardia el troceamiento narrativo otorgaba al público la responsabilidad de "construir el sentido" del mensaje, ahora ya no hay nada que construir, porque el troceamiento, el fragmento, es el mensaje en sí mismo.

De esta forma, se nos escamotea el sujeto de la enunciación, el punto de vista ético, cognoscitivo e incluso estético, desde el cual un director o directora, un equipo creador, nos proponen el texto audiovisual. Por ello, una película hiperviolenta de ribetes fascistas como Brigadas del espacio se nos presenta bajo diversas coartadas ideológicas bajo las cuales su autor escurre el bulto. Como contemplamos la pantalla con el espíritu de quien participa en un vídeo-juego de ordenador, la muerte y la destrucción nos afectan igual que los azares de un juego, pero sin más trascendencia. En esta nueva forma de identificación, la metáfora del "hincha" que se apasiona con un partido de fútbol deja paso a una modalidad en la que el compromiso con los personajes se agota no dejando apenas rastro una vez terminada la película.

6.- La cultura basura.

Avancemos un poco más. Si contemplamos una trayectoria familiar para nosotros, como la de Pedro Almodóvar, comprobaremos un cambio significativo desde películas como Pepi, Luci, Bom, y otras chicas del montón (1980) hasta Todo sobre mi madre (1999). En todos estos años, Almodóvar ha mantenido su fascinación por elementos de la cultura popular tradicionalmente despreciados, tanto por el mundo académico como por los partidarios de la cultura de "alto rango": fotonovelas, pornografía, folletines radiofónicos, postales religiosas... En un primer momento, estos referentes se incorporaban a un modo de producción que podemos relacionar con el cine independiente o, mejor dicho, claramente underground. Quizá a partir de La ley del deseo (1986) o Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), el envoltorio formal se hace más sofisticado, y los guiños culturales adquieren un rango más alto, como es el caso de los melodramas de Douglas Sirk o películas como Eva al desnudo (All about Eve, 1950) de J. L. Mankiewicz. El resultado es que en la actualidad las películas de Almodóvar son un pastiche prestigioso, en el que se encuentran materiales enormemente heterogéneos.

¿Cuál es el sentido de esta heterogeneidad en Almodóvar? Probablemente, la propia educación sentimental del autor se está expresando a través de discursos significativos, tanto desde el punto de vista de su biografía personal como desde el punto de vista colectivo. Sin embargo, con Almodóvar, perspectivas relacionadas con una cultura homosexual irónica y transgresora han tenido una consagración jamás imaginada por parte del público, el mercado, la academia y un sector de la crítica. Esa sinceridad emotiva, acompañada de un continuo desmentido humorístico, ha terminado por convertirse en un estilo reconocible, al mismo tiempo que difuso, que impregna una buena parte de las ficciones cinematográficas hispanas. Vayamos ahora al terreno del cine estadounidense. Abandonemos el cine gay, para afrontar otros temas situado en un terreno ajeno al de la alta cultura: el cine porno, los showman o el cine de bajísimo presupuesto.

A simple vista puede parecer muy extraño que un director "culto" y europeo, como Milos Forman, autor de obras como Amadeus (1984) o Valmont (1989), sea el responsable de la biografía del dueño de la revista pornográfica Hustler: El escándalo Larry Flynt (The people vs. Larry Flynt, 1996). Aunque el cine pornográfico ya había sido tema cinematográfico en películas como Star 80 (1983), de Bob Fosse, o Hardcore, un mundo oculto (Hardcore, 1978), de Paul Schrader, en estos casos el interés radicaba más bien en la sordidez criminal de este submundo, más que en su dimensión cultural. Lo interesante de El escándalo Larry Flynt no sólo es que se constituye el caso de la revista Hustler en una parábola sobre la vida americana y las paradojas de los derechos civiles. También es interesante el difícil equilibrio entre el clasicismo narrativo característico de Altman y las estética de la pornografía setentera. Una línea parecida seguiría al año siguiente Boogie nights (1997), basada en la vida del actor pornográfico John Holmes, "el hombre de la tercera pierna".

Los guionistas de El escándalo Larry Flynt, Scott Alexander y Larry Karaszewski, también fueron los autores del guión de la siguiente película de Forman, Man on the moon (1999), sobre la vida del malogrado y excéntrico humorista Andy Kaufman (1949-1984), en la que brilla con luz propia el insoportable Jim Carrey, contenido con mano dura por Forman. Estos mismos autores, habían llevado al cine la vida del considerado "peor director de la Historia del cine",EdWood, dirigida por Tim Burton. En esta película, el nivel de autoconciencia narrativa es muy superior a otras obras basadas en guiones de Alexander y Karaszewski, aunque para ello pague el precio, como se ha dicho de una cierta incoherencia estética e ideológica. Con todo, EdWood pone sobre la mesa cuestiones como el "valor" cinematográfico, la estética basura o el cine de bajo presupuesto. El siguiente trabajo de los guionistas versará, significativamente, sobre los hermanos Marx (Casas, 2000).

Algo que queda evidente en estas películas es que su misma estética queda impregnada, de alguna forma, por la del tema que se aborda en cada momento. Esto no sólo tiene lugar en el aspecto más "plástico", más sensorial, sino que se da una inversión de los criterios que diferenciaban lo importante de lo accesorio, lo significativo y lo no-significativo, en la narración clásica: elipsis de aspectos medulares de la narración, descripción minuciosa de aspectos tradicionalmente secundarios... Anécdotas que en otro momento no se hubieran considerado asunto central de una película adquieren ahora un mayor protagonismo, como podemos comprobar con ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye doost kojast?, 1987), de Abbas Kiarostami, en la que un niño invierte casi todo el metraje en encontrar a su compañero de pupitre para devolverle un cuaderno que por equivocación se ha llevado consigo. En esta línea se insertarían los larguísimos planos de otras películas de este realizador relatando, por ejemplo, prolijos viajes en coche o sucesivas tomas del rodaje de una película. También se explican así planteamientos narrativos de películas como Amores perros (2001), en la que todos los protagonistas tienen un perro, o Piedras (2002), vertebrada alrededor de los zapatos de los personajes femeninos.




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