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1- Introducción al régimen de representación en el cine actual.

Por Javier Gurpegui Vidal. I.E.S.

página(s) : 1/2

Primera parte.

(Para leer la segunda parte, pincha ESTE ENLACE)




Con excesiva frecuencia, nos enfrentamos a los gustos del alumnado desde unas posiciones cercanas a la alta cultura, poniéndonos de parte del supuesto "buen cine", o del cine europeo, e incluso de los sesudos comentarios de los cineforum o de las tertulias Garci, éstas no tan sesudas. Consideramos el cine como algo que nos hace "cultos", de manera que cuando asistimos a las irregulares prácticas culturales de nuestros alumnos y alumnas, nos escandalizamos: zapping compulsivo, gusto por el espectáculo sensorial, preferencia por las formas más degradadas de subcultura audiovisual (juegos de ordenador, vídeo-clips...), superficialidad de sus propias reflexiones... Nuestra postura, no va a ser "defender" esos hábitos, por considerarlos intrínsecamente "buenos", por el hecho de que pertenecen a "su cultura". Pero tampoco lo contrario. Aspiramos aquí a "comprender" la iconosfera en la que todos y todas vivimos, a establecer vínculos entre las costumbres del mundo adulto y las de los adolescentes... para terminar cayendo en la cuenta de que la realidad resultante no es divisible en blanco y negro, sino que domina la gama de los grises.


Los apartados que se desarrollan a continuación vienen a ser como las estrellas de una nebulosa; un conjunto de constantes temáticas, formales o pragmáticas que no siempre "se cumplen" en todas las películas contemporáneas, pero que conforman entre todas un determinado clima, que se puede contrastar empíricamente acudiendo a los textos cinematográficos correspondientes. Parafraseando a Wittgenstein, aunque no siempre concurran simultánteamente, estos elementos configuran una especie de "aire de familia" de lo que podríamos denominar el actual régimen de representación. A veces encontramos un "tema" recurrente que adquiere una determinada importancia -la decepción, por ejemplo-, o un elemento formal -lo virtual- o incluso un elemento pragmático -que pone en relación el texto con el contexto, como la ironía-; y estos elementos no siempre "se cumplen", pero como el parecido físico entre los parientes, asoman aquí y allá, formando una red de regularidades. Ya hora vamos a comentar alguno de los nudos de esta red.

1.- La decepción.

En una escena de La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea, 1995), su protagonista, un director de cine llamado "A" (Harvey Keitel) recorre los Balcanes, y a su paso resucita un siglo de desastres y convulsiones políticas: Grecia, Albania, Macedonia, Bulgaria, Rumania, Serbia... Una parte del viaje, de Constanza a Belgrado, se realiza en una barcaza que lleva una gigantesca estatua de Lenin rota en pedazos. Con esta imagen no querríamos contribuir a ese burdo anticomunismo tan frecuente en las tertulias radiofónicas. Antes bien querríamos constatar que este icono actúa como metonimia no sólo de la caída del muro, no sólo del descrédito divulgativo del marxismo, sino también del deterioro de los grandes relatos ("metarrelatos", lo llaman los entendidos, es decir, relatos que explican los relatos) que hasta ahora explicaban lo que nos pasaba.

"Decepción" implica algo más que mero desánimo. Para que la decepción tenga lugar es preciso haber tenido previamente una ilusión, en los dos sentidos de la palabra. Como meta vital, y como encantamiento obnubila para nuestra vista una parte del mundo. La decepción como des-encantamiento, a su vez, posee una doble condición. Por un lado puede desembocar en la indiferencia alienante, en la inmovilidad conservadora, y aun reaccionaria; por otro, en la adquisición de un nuevo conocimiento acumulado, que nos ofrece una nueva perspectiva de lo que anteriormente sabíamos, o creíamos saber. La lucidez que algunos encontramos, por ejemplo en los personajes de Humphrey Bogart, tan sabios por la rentabilidad que han sabido sacar a sus fracasos.

¿Qué tipo de decepción nos muestra el cine actual? Saliendo al paso de tanto "apocalíptico" en su denuncia sin matices del actual régimen de representación, me atreveré a decir que las dos. Tomemos, por caso, una película comercial que fácilmente nos puede pasar desapercibida:La casa Rusia (The Russia house, 1990), del grisáceo director australiano Fred Schepisi. Esta obra nos cuenta, con el telón de fondo de la Perestroika, cómo Katia Orlova (Michelle Pfeiffer) se intenta poner en contacto con Scott Barley (Sean Connery), un editor inglés algo borrachín, para trasladarle el original de un libro que pone al descubierto la nula capacidad militar del entramado soviético. "Dante" (Klaus Maria Brandauer), el autor de las revelaciones, había conocido poco antes a Barley, durante una tertulia de intelectuales rusos en una dacha retirada. Así se lo cuenta el editor a los esbirros del Foreign Office:

    Creo firmemente en la nueva Rusia. Quizá ustedes no, pero yo sí. Hace veinte años era sólo una fantasía, hoy es nuestra única esperanza. Pensábamos que podríamos arruinarles apostando fuerte en la carrera armamentística, jugando con el destino de la Humanidad...
    - Barley, habéis estado jugando con la paz nuclear.
    - Tonterías, ¿qué paz? Pregúntenle a los checos, a los vietnamitas, a los coreanos, incluso a los afganos... Si existe alguna esperanza, es la de que todos traicionemos a nuestros países. Tenemos que salvarnos los unos a los otros, porque las víctimas son todas iguales. Nadie es más igual que otro. Nuestro deber común es comenzar la avalancha.
    - Un pensamiento heroico, Barley.
    - Cierto, hoy en día hay que pensar como un héroe. Así al menos puedes comportarte como un ser humano decente.
Como se ve, Barley hace gala de un sano escepticismo ácrata, en el que podemos reconocer alguna resonancia de las ideas de Walter Benjamin ("... las víctimas son todas iguales"). En un momento dado, se retira con Dante hasta un viejo cementerio en el que descansa el novelista autor de El doctor Zhivago. Un suave travelling y una música de resonancias rusas nada exotistas subrayan adecuadamente la conversación:
    - Dante, amigo, vienes a presentar tus respetos al viejo Boris.
    - Boris Pasternak.
    - ¿Crees que se habrá enterado de que ahora vuelve a estar permitido leerle?
    - Todas las víctimas son iguales. Nadie es más igual que otro.
    - Sí, bueno, pero unos escriben mejor que otros.
    - Resulta difícil odiar la tierra en la que uno nació. Desear su ruina y en su ruina discernir el Alfa del Renacimiento Universal.
    - ¿Pasternak?
    - No, Pecherin, un poeta anterior. Pecherin entendió que es posible amar a tu país y a la vez odiar el sistema vigente.
    - Sigues su pensamiento.
    - Yo amo mi país.
    - Bueno, yo también... amo tu país. Y también el mío, razonablemente.
    - Para salvarlo quizás es necesario traicionarlo, ¿no? Porque tú y yo amamos la verdad.
La casa Rusia es una película de narración estrictamente funcional y poco imaginativa, pero el protagonismo que alcanzan los actores, tanto en su estilo interpretativo, como en su apariencia física, y la poesía que subyace a la novela de John Le Carre en la que se basa, realzan la profundidad de un mensaje que podría no haber trascendido los límites del humanismo bienintencionado y políticamente descomprometido. La Perestroika ha sido utilizada en algunas películas -cfr. la tradicionalmente anticomunista serie de James Bond- de manera complaciente, para evidenciar el fracaso del proyecto marxista y exaltar los valores del "mundo libre". Sin embargo, en La casa Rusia el fracaso de los dos proyectos pone a los personajes en la tesitura de construir un sentido a la existencia.

2.- El individualismo.

Hemos hablado de la decepción. ¿Decepción respecto a qué? En términos ideológicos, lo más frecuente es la decepción respecto al sistema, a la estructura, a un proyecto emancipatorio más o menos organizado para alcanzar una utopía, el mundo mejor de los imposibles. Por eso, una decepción respecto al Sistema desemboca con frecuencia en el refugio en el mundo interior, en lo intransferible, en lo individual. Con frecuencia sin sospechar, que esta individualidad que tan auténtica nos parece existe precisamente a través de ese entramado simbólico que nos proporciona la cultura, los intereses sociales o las ideologías. Pero el caso es que es mucho menos frecuente, al menos en el cine, que alguien se decepcione de la misma idea de individualidad.

Hablando en estos términos, vamos a analizar un caso muy peculiar de refugio en los valores de la individualidad... para, a su vez, encontrar en él unas constantes ideológicas fácilmente reconocibles a lo largo de la Historia. Entre el público cinéfilo medianamente documentado, Sylvester Stallone no goza de muy buena reputación. Y ello resulta explicable, claro: nos podemos cuestionar tanto el bajísimo valor técnico y artístico de su trabajo como la ideología reaccionaria que transmite. Ahora, nos centraremos en lo segundo, entrando sobre todo a matizar una cuestión importante como es el origen y funcionamiento real de sus planteamientos.

Años después de ejercer de instructor de gimnasia de los hijos del Sha de Persia (Gubern, 1999: 56) y de haber rodado la película pornográfica El semental italiano (Party at Kitty and Stud's/The Italian Stallion, 1970), Stallone alcanza la fama con Rocky (1976), de John G. Avildsen, película en la que interpreta a un desconocido y humilde boxeador italianoestadounidense enfrentado en un desigual combate con "Apolo Creed" (Carl Waters) campeón afroamericano respaldado por una impresionante mercadotecnia. Tras un combate en el que gana "moralmente" pero pierde por puntos, la película queda en suspenso hasta que el mismo Stallone dirige, como haría con el resto de la serie, Rocky II (1979), en la que definitivamente vence a Apollo Creed. Años más tarde, en Rocky III (1982) se enfrenta a otro afroamericano, el brutal Clubber Lang; tras perder el combate y morir de un infarto su manager judío, reaparece Apollo, que se presta a entrenarle, haciéndole ver la necesidad de luchar para salir del ghetto como de la mediocridad de la vida muelle. Finalmente, en Apolo IV (1985), un diabólico púgil soviético, Ivan Drago (Dolph Lundgren), mata de un puñetazo a Apollo, pero Rocky a su vez lo derrota espectacularmente enun combate celebrado el día de Navidad en Moscú.

En esta breve sinopsis de las andanzas de Rocky se pueden apreciar alguno de sus rasgos característicos de casi todos los personajes de Stallone. Se trata de un individuo injustamente maltratado por la sociedad y la suerte, poseedor de una fuerza física que será utilizada para salir de su penosa condición. Su condición de italiano le distancia tanto de los grupos de poder de la sociedad estadounidense, fundamentalmente WASP, como de los sectores más marginados, como los afroamericanos. De hecho, de éstos se ensalza la capacidad para "salir de la nada", como ocurre con Apollo, pero se cuestiona que se rentabilicen su condición socialmente desfavorecida para alcanzar puestos de poder en una sociedad pretendidamente intercultural. Pero Stallone no representa un ganador prepotente, sino un perdedor que busca la redención, como se puede apreciar en el retrato físico que de él hace Román Gubern (1993: 53):
    Sus ojos con el borde lateral externo ligeramente caído connotan victimismo, otorgando al personaje un aire mortificado. Su boca ladeada cuando se irrita expresa patetismo. Sus mandíbulas y mentón acusados indican determinación. Su nuez acusada indica virilidad. Y su torso y bíceps acentuados son característicos del atleta. Había que añadir todavía los signos del sadismo sobre su piel (la sangre en Rocky y las cicatrices en Rambo) para configurar un personaje troquelado para el melodrama, pese a que su hieratismo parece negar la desbordante retórica corporal que suele ser propia del melodrama.

En Acorralado (First Blood, 1982), un ex-combatiente del Viet-Nam, John Rambo, toscamente ataviado con una guerrera que lleva una bandera americana zurcida, llega a un lugar irónicamente llamado Hope (‘esperanza’), para encontrarse con un compañero de armas que ha muerto de un cáncer provocado por en napalm. Cuando sale del pueblo, es abordado por un sheriff brutal (Brian Dennehy), que le anima a partir cuando antes: "Te diré la verdad: a los vecinos de este pueblo no nos gustan los tipos como tú. No queremos vagabundos, porque en cuanto te descuidas un poco se te llena el pueblo de gentuza. Además, a ti no te gustaría. Es un pueblo muy tranquilo. Seguro que te parecería aburrido, pero a nosotros nos gusta así. Y a mí me pagan para que siga así (...). Si quieres un consejo de amigo, córtate el pelo y date un baño". Ante esta provocación, John decide volver al pueblo, donde es arrestado, y sometido a humillaciones y a una brutal paliza en la comisaría. Los comentarios de los policías son interesantes: "De lo que se entera uno ¡Si es un soldadito! Rambo. Rambo, John. ¿No quieres hablar conmigo? Te prometo que me hablarás, soldado. Me estás empezando a caer gordo. Mucho".

La tensión se acumula porque los golpes hacen recordar a Rambo las torturas que sufrió a manos del vietcong, y finalmente se acaba revolviendo contra sus agresores y escapando hacia las montañas. Durante la persecución, en la que participan centenares de policías -como es costumbre en el cine estadounidense-, hace acto de presencia el Coronel Troutman (Richard Crenna), un antiguo superior de Rambo que advertirá a los hombres del sheriff del peligro que corren al enfrentarse a un hombre adiestrado para matar y sobrevivir en Viet Nam. Muy significativamente, el Coronel será prácticamente el único personaje positivo perteneciente a las instituciones gubernamentales. Como se puede ver, la sinopsis argumental de Acorralado resulta ideológicamente ambigua, ya que estamos ante la adaptación al cine de una novela de David Morrel First blood [Primera sangre] que parece ser no comparte las implicaciones reaccionarias de la película de Ted Kotcheff, basadas, como ha señalado Román Gubern (1993), en el enfrentamiento entre nómada desgarrado vs. comunidad conservadora; naturaleza vs. mundo urbano; poder militar vs. sociedad civil; generosidad vs. egoísmo endogámico.

En las secuelas de Acorralado encontramos algunas variaciones que, sin embargo, no alteran significativamente el planteamiento ideológico primigenio. Al ser películas de gran espectáculo, crece el número de muertos (de hecho, en la película anterior tan sólo había uno, y claramente en defensa propia). En Rambo/Acorralado 2a parte (Rambo/First blood part II, 1985), dirigida por George Pan Cosmatos, el héroe vuelve a Viet-Nam, pero los malos no sólo son los comunistas, sino también la clase política americana encarnada en un corrupto y tecnificado especimen que abandona a Rambo a su suerte. Finalmente, enRambo III (1988) el protagonista se enfrenta al comunismo precisamente en Afganistán, estrenándose la película al poco tiempo de la retirada soviética de la zona. Por cierto que sus aliados son los guerrilleros talibán
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El resto de películas de Stallone, han ido incidiendo en esta misma imagen del héroe humillado que finalmente reacciona y se impone, aunque sea de una manera tan sólo simbólica. De esta forma, a la tensión acumulada por toda esa primera parte de la narración en la que vemos a Stallone aguantando, aguantando, aguantando... sigue una especie de explosión de violencia que no por esperada acaba resultando menos gratificante. Curiosamente, en peliculas como Cop Land (1997) encontramos una versión no necesariamente fascista de esta estructura, centrada ahora en el caso de un sheriff local acosado por niveles alarmantes de corrupción policial, y que presenta una imagen del actor desligada del músculo y del bodybuilding, más cercana ahora a la figura del tradicional perdedor, físicamente poco agraciado.

Por ello, de las palabras pronunciadas por Ronald Reagan en Julio de 1985, una vez liberados unos rehenes americanos retenidos en Líbano, no debemos hacer una lectura errónea. Dijo el presidente: "vi Rambo la pasada noche... y ahora sé lo que hacer la próxima vez que esto ocurra" (Kramer, 1999). Esta afirmación no está hablando del proceso de identificación existente entre dos vencedores omnipontentes. Antes bien, se trata de dos llamadas populistas a una revolución conservadora, dirigida afirmar la dignidad americana tras una humillación: la de Viet-Nam en el caso de Rambo, la de la constante "humillación" que presenta Oriente Medio en el caso de Reagan. Tengamos en cuenta que el lema de su primera campaña electoral fue "Hagamos grande a América de nuevo" (el subrayado es nuestro). "De nuevo" después de tanta blandura "liberal" que ha hecho peligrar "nuestros derechos" ante el mundo. Recordemos que "la ideología victimista forma parte del fascismo, que no sólo consiste en la doctrina de la raza superior, sino de la raza superior humillada" (Bruckner, 1996: 198). Como en el caso del nacionalsocialismo, la "revolución conservadora" de Reagan no conforma un sistema coherente de ideas, sino un amasijo de visceralidades y convicciones toscamente elaboradas desde el punto de vista intelectual.

3.- La cita.

La decepción ante los programas de cambio o salvación, desemboca también en la imposibilidad de decir algo nuevo, ya que no es posible el descubrimiento de nuevos horizontes de utopía socialmente programada. En el campo cinematográfico, na consecuencia indirecta de esta circunstancia es la proliferación de remakes de distinta suerte, de éxitos europeos, de éxitos del cine clásico (o no tan clásico)... Una segunda consecuencia es la obsesión por la cita o guiño cinéfilo, la rememoración de conocidas escenas de los años gloriosos del cine. Curiosamente, ahora estamos en un momento en el que el referente por imitar es menos glorioso y más hortera, como podemos comprobar con el persistente recuerdo de los años setenta. Así, ahora se recuerdan con añoranza las películas de psicópata protagonizadas por post-adolescentes, grandes éxitos, generadores de múltiples secuelas, como son La noche de Halloween (Halloween, 1978) o Viernes 13 (Friday the 13th, 1980).

Esos son los referentes a los que ahora miran tantoScream: vigila quién llama (Scream, 1996) como Sé lo que hicisteis el último verano (l know what you did last summer, 1997), dos películas que cuentan con el mismo guionista, Kevin Williamson. Centrémonos en la primera. Su tono autoparódico se hizo evidente desde los comienzos, pero a medida que se iban desgranando las sucesivas secuelas -Scream 2 (1997) y Scream 3 (1999)-, éste ganaba en intensidad. En un momento dado, Rodney, un personaje muerto en la segunda parte, lanza al resto de los personajes todavía vivos una advertencia, a través de una cinta de vídeo:
    Si el asesino regresa, y hablo en serio, hay varias cosas que debéis recordar. Si sólo es una continuación se aplican las mismas reglas; sin embargo, hay un elemento decisivo: si de pronto surge una inesperada historia del pasado y eclipsa la historia actual, las reglas de continuación dejan de servir, porque dejará de tratarse de una continuación para convertirse en el último episodio de una trilogía (...). Exacto, es poco frecuente en el género del terror, pero existe, y es una fuerza que hay que tener en cuenta, porque las verdaderas trilogías acaban volviendo al principio y descubriendo algo que no era cierto: El Padrino, el jedi, todas revelaban algo que pensábamos que era verdad y no lo era. Si es una trilogía, tened en cuenta las siguientes subreglas de la trilogía:

    - Uno, el asesino es sobrehumano, de nada sirve pegarle un tiro ni apuñalarle. En la tercera entrega tenéis que criogenizar su cabeza, decapitarle o hacerle estallar en pedazos.

    - Número dos: cualquier puede morir, incluso el personaje principal. Esa eres tú, Syd. Lo siento, es el último episodio, esto puede acabar peor que Reservoir dogs.

    - Número tres: el pasado puede volver y patearos el culo. Tenéis que olvidaros del pasado, porque el pasado nunca descansa. Cualquier pecado cometido en el pasado va a estallaros en las narices y os destruirá.

    En conclusión: que dios os acompañe. Buena suerte, y a algunos os digo: hasta pronto, porque según las reglas, algunos no sobreviviréis. Como yo, si es que estáis viendo esta cinta.

Como se ve, Rodney aporta una curiosa teoría de la secuela, que explica desde dentro la misma historia la película que estamos viendo.

Se ha dicho que "lo que define al arte contemporáneo es que dispone del arte del pasado para el uso que los artistas le quieran dar" (Danto, 2001: 27). Una consecuencia directa de todo lo anterior es la aparente heterogeneidad que manifiesta en sus formas y en sus contenidos el cine de ficción actual. Heterogeneidad que no es precisamente fruto de la riqueza y audacia de las propuestas, sino que se encuentra más relacionada con el eclecticismo de quien contempla ante sí toda la historia del cine, y se dedica a repetir las fórmulas antes ensayadas. Esta continua citación tiene una innegable finalidad comercial, ya que se procede a la explotación de distintos "filones" de los que se espera una cierta rentabilidad. Muchas de estas películas están dotadas de un clasicismo estilizado que nos recuerda que el referente ya no es la Historia, sino el cine que en su momento se hizo sobre la Historia. Por ello, muchos western son películas sobre películas del Oeste, y muchas obras del cine negro son homenajes al cine de los años dorados de Hollywood. Sin embargo, cuando esto se hace con una cierta conciencia crítica, surgen obras tan interesantes como son Sin perdón (Unforgiven, 1992), L. A. Confidential (1997) o Ed Wood (1994).




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